人們普遍認(rèn)為，正確的主題思想加上合適的藝術(shù)形式，就有可能成為一個(gè)好作品。這種說法勉強(qiáng)也能成立，只不過，那是指常規(guī)的好作品，而不是指真正的杰作，更不是指偉大的作品。

    偉大的藝術(shù)作品，沒有清晰的主題思想，也沒有簡明的結(jié)論。

    現(xiàn)在我們似乎說得出幾句它們的主題思想和結(jié)論，那是后人強(qiáng)加給它們的。后人為了講解它們、分析它們、以它們謀生，就找了幾條普通人都能理解的拐杖，其實(shí)那些拐杖都不屬于偉大作品本身。例如，人們常常會(huì)說《離騷》的主題思想是“懷才不遇的愛國主義”，說《紅樓夢》的主題思想是“歌頌封建家庭叛逆者的愛情”，其實(shí)都是不對(duì)的。

    在西方藝術(shù)中，荷馬史詩，希臘悲劇，莎士比亞幾部最好的悲劇，米凱朗基羅、達(dá)·芬奇、羅丹、凡高、畢加索的繪畫和雕塑，貝多芬、巴赫、莫扎特的音樂，也都不存在明確的主題和結(jié)論。講得越清楚，就離它們越遠(yuǎn)。

    這并不是說，杰出的藝術(shù)家在沒有把事情想清楚之前就可以胡亂投入創(chuàng)作。更不是說，人們可以容忍藝術(shù)作品最后呈現(xiàn)出一團(tuán)混亂和迷糊。恰恰相反，偉大作品不清晰、不簡明的意涵，正是藝術(shù)家想得最多卻怎么也想不出答案的所在。世上想不出答案的問題很多，但其中卻有那么幾個(gè)，一想就會(huì)攪動(dòng)身心，卷入巨大的人生疑問，而且可以肯定，古人也曾經(jīng)這么疑問，后人也必然會(huì)繼續(xù)這么疑問。偉大的藝術(shù)家只要發(fā)現(xiàn)這樣的地方，就會(huì)傾注自己最大的精力開始創(chuàng)作。創(chuàng)作的起點(diǎn)是兩難或幾難并存，此耶？彼耶？是耶？非耶？十分為難；創(chuàng)作的結(jié)果也是兩難或幾難并存，此耶？彼耶？是耶？非耶？繼續(xù)為難。

    在很多年以前，我曾經(jīng)在《藝術(shù)創(chuàng)造論》的課程中選用一些實(shí)例來闡釋兩難結(jié)構(gòu)，效果很好。史上一切最重要的藝術(shù)理論都必須通過實(shí)例來闡釋，這連高深的里格爾都不能例外，而且事實(shí)證明，他在這方面做得很吃力，所舉實(shí)例有一半比較勉強(qiáng)。在他之前，萊辛用一座雕塑“拉奧孔”來闡述美學(xué)課題，似乎做得更經(jīng)典。我對(duì)自己闡釋兩難結(jié)構(gòu)的實(shí)例是滿意的，容易讓學(xué)生從本質(zhì)上理解艱深學(xué)理，因此在這篇引論上也不能省略，愿意從更高視角上重新進(jìn)行簡要敘述，讀者可以對(duì)照閱讀。

    第一個(gè)例子，德國布萊希特的劇作《伽利略傳》。

    要用藝術(shù)方式來表現(xiàn)大科學(xué)家伽利略，至少有兩種常規(guī)選擇：

    一、通過伽利略對(duì)天文的觀察和發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)人類與自然的貼近和較量；

    二、通過伽利略與羅馬教會(huì)的沖突，表現(xiàn)科學(xué)與迷信、人格與神格之間的較量。

    這兩種選擇，不管哪一種，都有主題思想，都有正確結(jié)論，而且都有可能寫得精彩動(dòng)人、氣魄宏偉。但是，布萊希特都放棄了。他故意選擇了一個(gè)最為難的結(jié)構(gòu)——

    伽利略在教會(huì)的火刑威脅前屈服了，公開宣布自己的科學(xué)發(fā)現(xiàn)是謬誤，這對(duì)意大利的科學(xué)研究產(chǎn)生了極嚴(yán)重的打擊。教會(huì)赦免了死罪，把他流放到了北方森林的一個(gè)小木屋中，而他原先的學(xué)生和朋友們也從道德和友情上把他流放了，再也沒有人理他。孤獨(dú)的老人在二十年后又有了重大的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，甚至比二十年前的發(fā)現(xiàn)更重要。這讓他的學(xué)生們產(chǎn)生了困惑，他當(dāng)初該不該屈服？學(xué)生們在爭論：對(duì)人生而言，兩點(diǎn)之間最近的距離究竟是直線還是曲線？

    當(dāng)初如果不屈服，必定死亡，那也就說不上后來的科學(xué)成就了。但是，如果說當(dāng)時(shí)屈服是可以原諒的，那也不對(duì)，因?yàn)檎撬那拐麄€(gè)科學(xué)界一蹶不振很長時(shí)間，這中間不知有多少可能出現(xiàn)的成果被壓抑了。那么，結(jié)論究竟何在？

    沒有結(jié)論。

    只要出現(xiàn)了一種類似于結(jié)論的意見，立即就會(huì)遭來同樣力度的反駁。顯然，布萊希特自己也沒有結(jié)論，甚至連偏向都沒有，他讓廣大觀眾與自己一起卷入苦惱，而且堅(jiān)信這種苦惱必將傳之后代，沒有出頭之日。但對(duì)藝術(shù)而言，真正震撼人心的地方正在這里，它讓人們因苦惱而高貴。

    第二個(gè)例子，美國作家海明威的小說《老人與?！贰?br/>
    這部小說的內(nèi)容很簡單，一個(gè)獨(dú)身的老漁民桑提阿果那天在茫茫大海中與浪、與魚、與自己的體力進(jìn)行了一場最殘酷的搏斗，他終于捕獲了一條平生罕見的大魚，把它拖在船尾拉回岸邊。但是沒有想到，一路上其他魚群卻被這條大魚的血腥所吸引，一口口把它啃完了，老人拉到岸上的，只是一個(gè)空骨架。老人沮喪而踉蹌地走回自己的小木屋，很快就睡著了，與平常一樣，又夢見了獅子。

    在這個(gè)簡單的情節(jié)中，作者對(duì)于老人與海的搏斗展開了很有力度的描寫，但這并不是這篇不長的作品走向偉大的理由。走向偉大的理由只有一個(gè)：從海明威到讀者，誰也說不清老人究竟是勝利者還是失敗者

    。

    “一個(gè)人并不是生來要給打敗的，你盡可以消滅他，卻不能打敗他?！焙Ｃ魍懴碌倪@句話已經(jīng)成為現(xiàn)代格言，而作品本身卻精細(xì)地表現(xiàn)了這位老人的徹底失敗。然而，老人在返港的小船上剛剛承認(rèn)自己被打敗，卻發(fā)覺大魚的被吃，使船輕快自如?！拔乙郧安恢朗?huì)帶來這么多的松快”，他想。于是他又想自己失敗的原因，答案只是“出海太遠(yuǎn)了一點(diǎn)”。這時(shí)，其他魚群又來襲擊大魚的殘骸，但這些“勝利者”現(xiàn)在又能得到什么呢？老人回港后疲憊地上岸，回頭又看了看大魚的殘骸，這，畢竟是被自己打敗的對(duì)手……

    如果有一個(gè)讀者憑著這一些信息說老人是勝利者，那么，就一定會(huì)有另一個(gè)人拿出充分的理由說老人是失敗者。彼此相反的理由可以是四條、五條、六條，乃至無窮，條條都有駁難者。于是，人們不能不想起，人類歷史上的勝利和失敗幾乎都是如此，永久的兩難，永久的轉(zhuǎn)換，永久的互溶，永久的無解。

    總有讀者會(huì)好心地從中“挖掘”出主題，海明威徹底拒絕，他只是用沉郁的目光打量著茫茫海霧，一切都是未知，所剩的只是男子漢氣息。但是，他的男子漢氣息是可靠的么？也不，因此他扣槍自殺。

    第三個(gè)例子，瑞士作家迪倫馬特的作品《羅慕洛大帝》。

    迪倫馬特被認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的歐洲作家之一。1999年他去世時(shí)，我曾在報(bào)刊上發(fā)表文章說：“我心中一個(gè)最常去的大港灣冰封了?！?br/>
    《羅慕洛大帝》（又譯《羅慕路斯》）是迪倫馬特的代表作。這部作品我曾在中央電視臺(tái)和北京大學(xué)的課堂上詳細(xì)分析過，今天放在這里講，是因?yàn)樗谝粋€(gè)藝術(shù)關(guān)節(jié)上與《老人與海》有所呼應(yīng)。這里的主角不是一個(gè)獨(dú)身老漁民，而是處于人類歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的重要人物——西羅馬帝國的皇帝羅慕洛。在他之前，歐洲有過輝煌的希臘文明和羅馬文明，在他之后，歐洲陷入了漫長的中世紀(jì)。因此，他在當(dāng)時(shí)的“蠻族”日耳曼人入侵時(shí)的戰(zhàn)敗，屬于千秋之罪。但奇怪的是，他在兵臨城下、群臣逃散、朝野崩潰的危局下一點(diǎn)兒也不負(fù)責(zé)任，只是在一家鄉(xiāng)間別墅埋頭養(yǎng)雞，被周圍所有的人鄙視。

    城破之日，入侵者首領(lǐng)日耳曼人鄂多亞克與他一見如故，待到彼此了解身份后才讓我們知道兩人各自的動(dòng)機(jī)。原來羅慕洛是一位大智者，知道國勢已經(jīng)無救便應(yīng)順歷史自然走向；而入侵者首領(lǐng)因在尋找繼承者的事情上遇到了大麻煩，才用入侵的方式來“投奔”羅慕洛。結(jié)果出現(xiàn)了與《老人與?！废嘟频睦Щ螅簞倮褪∪绾畏指睿?br/>
    這個(gè)問題顯然沒有答案，卻有了新的深度。你看，即便是人類歷史上最著名的勝敗，也可能埋藏著相反的內(nèi)涵。但是，這種相反的內(nèi)涵又不能否定勝敗。那么，究竟什么是真實(shí)的呢？不知道?；蛟S，這個(gè)問題本來就無法設(shè)定；或許，世間本來就沒有“究竟”。

    第四個(gè)例子，美國好萊塢電影《一曲難忘》（即《肖邦傳》）。

    我以好萊塢作例，是想表明兩難結(jié)構(gòu)也能支撐比較通俗的作品，使它們大幅度提高素質(zhì)，并被廣大民眾接受。

    這部電影表現(xiàn)了這樣一個(gè)故事：一代音樂之神肖邦成名后轟動(dòng)歐洲，當(dāng)時(shí)他的家鄉(xiāng)波蘭正掀起一場民族抵抗運(yùn)動(dòng)，鄉(xiāng)親們企圖借用他的名聲來引起歐洲其他國家民眾的同情和支持，用各種辦法吸引他參加。他的女友、著名法國作家喬治·桑堅(jiān)決反對(duì)，認(rèn)為一個(gè)音樂天才的價(jià)值超過一場政治運(yùn)動(dòng)。但是，鄉(xiāng)親們終于請來了肖邦的音樂啟蒙老師、初戀女友，他們捧著家鄉(xiāng)的泥土出現(xiàn)在肖邦面前，徹底消解了喬治·桑的衛(wèi)護(hù)。

    肖邦以最辛勞的方式聲援家鄉(xiāng)斗爭，直到累死。鄉(xiāng)親們?yōu)樗e行隆重追悼會(huì)，邀請喬治·桑參加。喬治·桑拒絕，含著眼淚說：“這下你們滿意了吧？世界上再也不會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)肖邦了。”

    顯然，這又碰撞到人世間的另一個(gè)兩難結(jié)構(gòu)，所有的觀眾都無法作出明確判斷。只要略懂音樂的人都會(huì)為肖邦的早逝而抱憾永久，但卻又難于厲聲斥責(zé)與肖邦死因有關(guān)的那些悲泣的鄉(xiāng)親們。

    正是這種“勢均力敵”，反映了人類的一系列重大猶豫。兩方面都“理由充足”，因此都在把對(duì)方引向深刻，構(gòu)成了一種“危勢平衡

    ”。這種對(duì)峙，使作品非同一般。

    第五個(gè)例子，仍然是好萊塢電影，《克萊默夫婦》。

    在拍攝這部電影時(shí)，女演員斯特里普和男演員霍夫曼還都年輕，卻讓全世界眼睛一亮，但我今天不講表演，還是講文學(xué)上的兩難結(jié)構(gòu)。

    一個(gè)到處可見的普通家庭，丈夫過于投入公司的工作而難于顧家，妻子很想找一份家務(wù)之外的工作，兩方面都繁忙起來就顧此失彼，連孩子也無法照顧，無法調(diào)和只得離婚?？雌饋黼p方為了爭子越吵越厲害，卻因焦點(diǎn)一致，也就越吵越近。最后，所有的觀眾都希望他們復(fù)婚，而且兩人也有了這樣的意愿，但又明白，一旦復(fù)婚便會(huì)重復(fù)離婚前的全部悲劇和鬧劇。該怎么辦？無解。

    因?yàn)闊o解，這個(gè)作品也就與千千萬萬陷于苦惱中的男女有關(guān)，而沒有讓一個(gè)簡單的結(jié)論關(guān)閉后門。

    五個(gè)例子，都比較現(xiàn)代。但是，德國古典主義哲學(xué)家黑格爾對(duì)這個(gè)問題早就有過深入論述，而他論述的范例主要是古希臘悲劇?？梢姡瑑呻y結(jié)構(gòu)在美學(xué)上貫通古今。

    黑格爾把兩難結(jié)構(gòu)的哲學(xué)原理，歸結(jié)為“兩個(gè)片面都具有充足理由，相持不下又相輔相成的悖論”，也可稱之為“二律背反”。

    由于“背反”的是“律”，而不是故意設(shè)計(jì)的戲劇情節(jié)，因此這種“背反”是兩強(qiáng)共構(gòu)。如果對(duì)峙的兩方面有了強(qiáng)弱，那就很快構(gòu)不成對(duì)峙，對(duì)峙成了虛假。

    只有極少數(shù)對(duì)峙是永遠(yuǎn)沒有強(qiáng)弱之分的，永遠(yuǎn)犄角對(duì)犄角、針尖對(duì)麥芒，才被稀世慧眼發(fā)現(xiàn)，并分辨其間的對(duì)峙究竟是意氣所致，還是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人類生存的主要痛癢之處，因此也是大藝術(shù)家的投命之處。黑格爾認(rèn)為，古希臘悲劇中的幾個(gè)最高典范，都是兩難結(jié)構(gòu)，而支撐兩難的就是“天律”。我在前面所舉的五例，雖屬現(xiàn)代，也是“天律”所致。

    兩難結(jié)構(gòu)能在中國作品中獲得印證嗎？當(dāng)然也能。如果從古代算起，那么，從《離騷》到《紅樓夢》，最偉大作品的背后，也都埋藏著二律背反的兩難。

    《離騷》中對(duì)故國的情感，是留戀還是抱怨？是不舍還是別離？是徘徊于芳草間體味無悔，還是騰飛于九天間沉迷神話？難于痛下決心。看起來最需要痛下決心的地方，恰恰是最為逡巡。這種徘徊和逡巡，便構(gòu)成《離騷》的基本魅力。

    至于《紅樓夢》，由于篇幅巨大、人物眾多，簡直成了兩難結(jié)構(gòu)疊床架屋的大匯聚。尤其是書中稍稍重要的人物，沒有一個(gè)是單向的，沒有一個(gè)可以“一言以蔽之”；至于那些稍稍重要的情節(jié)，又沒有一個(gè)可以簡單劃分是非，沒有一個(gè)不是“二律背反”。就男女主角賈寶玉和林黛玉而言，誰能懷疑他們的愛情？但誰又能設(shè)想他們的婚姻？那么，人世間的至愛到底是什么？沒有結(jié)果的至愛應(yīng)該放棄嗎？……這種種問題，可以沒完沒了地問下去。正是在這種沒完沒了的無解中，《紅樓夢》問鼎了偉大

    。

    兩難結(jié)構(gòu)有一個(gè)巨大的陷阱，讓大量有可能問鼎偉大的作品失足其間，結(jié)果只能保持杰出，卻與偉大無緣。這個(gè)巨大的陷阱，可稱之為“兩難的調(diào)解方案”。這種調(diào)解方案，是出于世俗心理而在萬丈深淵上勉強(qiáng)勾畫的安慰之橋。

    勾畫這種安慰之橋的，首先是評(píng)論家。他們首先要安慰的不是民眾，而是自己，因?yàn)樗麄兊奶熨x和心力理解不了萬丈深淵。由于他們長年來的連篇累牘，創(chuàng)造者也漸漸上當(dāng)了。

    例如，美國一些評(píng)論家在分析《老人與?！分小熬烤故莿倮哌€是失敗者”這一大疑問時(shí)，知道單向選擇是愚笨的，便勾畫了一條連接兩端的安慰之橋，說海明威這部小說塑造了這樣一個(gè)人物：“在勝利時(shí)保持著失敗的預(yù)感，在失敗時(shí)不丟失勝利者的優(yōu)雅。”這兩句話在詞語上當(dāng)然不錯(cuò)，但對(duì)《老人與?！穪碚f卻是一種溫和的曲解。明明是無法調(diào)和的兩大對(duì)峙命題，卻被勉強(qiáng)“整合”在一起了，結(jié)果，以聰明取消了宏偉。

    這就像評(píng)論《伽利略傳》，評(píng)論家最常規(guī)的說法是，布萊希特塑造了一個(gè)“既偉大又渺小的科學(xué)家”，伽利略是“科學(xué)上的巨人，人格上的矮子”等等，硬是讓一個(gè)人的“自身矛盾”來解釋世間人生的共同難題。同樣的道理，《紅樓夢》所呈示的那種誰也無可逃遁的恢宏困境，也不能縮小為賈寶玉、林黛玉的“性格困境”。迪倫馬特為什么故意要把羅慕洛放在羅馬文明和中世紀(jì)的歷史大拐點(diǎn)上？他正是要表明，所發(fā)生的一切都非常宏大，不是個(gè)人原因。

    既然不是個(gè)人原因

    ，那么，不少評(píng)論家就會(huì)尋找政治原因

    、歷史原因

    ，這是我們以前的教科書、學(xué)術(shù)著作的主流思路。例如，把《阿Q正傳》試圖解析“國民性”的努力，縮小為“辛亥革命前后浙東農(nóng)村雇農(nóng)階層的生態(tài)和心態(tài)”，把《紅樓夢》研究演變成清史研究。這種分析比“調(diào)解方案”更加糟糕，因?yàn)橐坏┌褌ゴ蟮淖髌贰版i定”在歷史過程和政治事件上，它就成了一種已逝的陳跡，而且是一種“寄生的陳跡”，這就被抽去了那種穿越時(shí)間的生命力。不僅如此，歷史過程和政治事件遲早可以由后人作出結(jié)論，從而體現(xiàn)后人居高臨下的驕傲。因此，如果把偉大的作品曲解為歷史和政治的寄生物，后人對(duì)它們也可以傾瀉居高臨下的驕傲了。讀這樣的教科書和學(xué)術(shù)著作，產(chǎn)生的心理效果是王國維先生所說的“隔”。也就是說，把作品與讀者、觀眾隔開，讓讀者、觀眾取得一種淺薄的“安全”。

    其實(shí)，在真正偉大的作品前，一切讀者、觀眾都是無法“安全”的，因?yàn)樗鼈兣c所有的人相關(guān)，又永遠(yuǎn)也解決不了。

    記住了，朋友們，偉大作品的一個(gè)重大秘訣，在于它的不封閉。不封閉于某段歷史、某些典型，而是直通一切人；也不封閉于各種“偽解決狀態(tài)”，而是讓巨大的兩難直通今天和未來。

    一般說來，不封閉程度越高，也就越偉大。再遙遠(yuǎn)的作品，例如古希臘悲劇、《離騷》、《浮士德》，至今仍處于一種沒有答案、無法解決的不封閉狀態(tài)，而且把我們每個(gè)人都裹卷在里邊。這就是偉大。

    兩難結(jié)構(gòu)也是一種不知前途的結(jié)構(gòu)，因此也可稱之為“未知結(jié)構(gòu)

    ”。有的評(píng)論家生氣了，說：“你自己還未知呢，為什么要寫成作品？”那些藝術(shù)家回答說：“如果我已經(jīng)搞清楚了，為什么還要投身創(chuàng)作？”

    這里又出現(xiàn)了創(chuàng)作心理學(xué)上的一個(gè)重大選擇：你是低智取位，還是高智取位？

    如果低智取位，你就把自己當(dāng)作小學(xué)老師，把讀者和觀眾當(dāng)作小學(xué)生，不斷地用生動(dòng)、愉快的方式教育他們什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)什么，反對(duì)什么?；蛘撸憔桶炎约寒?dāng)作居民委員會(huì)主任，循循善誘地告訴居民一個(gè)個(gè)故事的悲歡離合，以及從中應(yīng)受的教育。小學(xué)老師和居民委員會(huì)主任都是很重要的職業(yè)，他們的教言也是社會(huì)的急需，但作為比喻，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)卻不應(yīng)該如此，至少不應(yīng)該全部如此。應(yīng)該有少數(shù)藝術(shù)家，把接受者看成是與自己一樣的人，不再有半點(diǎn)“老師”和“主任”的色彩，反而用最誠懇、最童真的眼神，與接受者一起嘆息，一起感受，一起煩悶，一起彷徨，一起疑問，一起敬畏。這就是與低智取位完全不同的高智取位。有趣的是，在藝術(shù)創(chuàng)作上，凡是低智取位的，姿態(tài)反而高；而凡是高智取位的，姿態(tài)反而低。

    這是社會(huì)上一般人特別容易搞錯(cuò)的一件事。大家都認(rèn)為，站得高的人必然姿態(tài)也高。因此，我們總能看到大量高姿態(tài)地說話、行事的人一撥撥地出現(xiàn)在眼前。這些人如果不從事藝術(shù)創(chuàng)作倒也罷了，一從事藝術(shù)創(chuàng)作，情況可能是顛倒的：姿態(tài)越高，品位越低。

    我曾在兩本書里對(duì)比過屈原和諸子百家之間的區(qū)別。諸子百家是思想家而不是藝術(shù)家，因此他們的言論大多是一種結(jié)論式的宣講。站得高，姿態(tài)也高。但是，這種格局到了大藝術(shù)家屈原那里就不同了。屈原沒有結(jié)論，也不作宣講。他只有沒完沒了的擔(dān)憂、氣惱、自問，而且永遠(yuǎn)找不到答案。他甚至還專門寫了《天問》，問出一大堆最天真、最質(zhì)樸、最終極的問題，也不企圖獲得解答。他完全像一個(gè)孩子一樣張著惶恐而好奇的眼睛問天問地；相比之下，諸子百家專門回答別人提問，而且總是回答得斬釘截鐵。這便典型地說明了大藝術(shù)家與總是給出結(jié)論的大思想家不同，他們所探詢的總是那些無“解”的命題。

    這就是說，再高大的藝術(shù)家，當(dāng)他們在投入創(chuàng)作的時(shí)候必須放低自我的方位，呈現(xiàn)出自己最弱、最軟、最無助的部分。即使在表面上呈現(xiàn)剛強(qiáng)，也是一種在烏云密布、別無選擇情勢下不得不采取的行為，可稱之為“令人同情的英雄主義”、“讓人憐惜的奮不顧身”。從技巧上說，則是“以硬寫軟”的反襯方式。你看我前面舉到的海明威《老人與?！分魅宋棠敲从矟h，算是硬到頂了吧？但他每一步都是孤獨(dú)、無奈、被動(dòng)的。在最軟的境遇下略有堅(jiān)持，堅(jiān)持到最后還躲不過失敗，這居然是最硬的硬漢。其實(shí)，他找不到任何答案，也無法告訴別人一句話。

    在藝術(shù)創(chuàng)作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”

    。即便是好作品，一有宣教便降下三個(gè)等級(jí)?！度龂萘x》開宗明義，從“滾滾長江東逝水”到“古今多少事，都付笑談中”，把書中的故事全都高屋建瓴地看透了，當(dāng)然也不錯(cuò)，但一比《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”，高下立見。表面上，一個(gè)是俯視歷史，把酒笑談；一個(gè)是連自己也覺得荒唐、辛酸、癡傻。但在藝術(shù)創(chuàng)作中，前者之“高”即是低，后者之“低”即是高

    。

    藝術(shù)創(chuàng)作之所要，就是曹雪芹所說那種“癡”的其中深味，那種不僅自己不能“解”，連別人也不能“解”的狀態(tài)，這就是我所說的未知結(jié)構(gòu)?！度龂萘x》有“解”，因此是優(yōu)秀作品而不是偉大作品；《紅樓夢》無“解”，因此不僅是優(yōu)秀作品而且是偉大作品。

    我們很多“紅學(xué)家”試圖給《紅樓夢》提供各種各樣的“解”，如果提供得非常、非常好，那也就是把偉大作品降格為優(yōu)秀作品。可怕的是，他們提供的“解”常常不好，那就不知道把它折騰成什么作品了。

    世界的大部分是未知的，人生的大部分是未知的。但是，人類出于群體生存的慣性，不愿承認(rèn)這一點(diǎn)，因此就用科學(xué)、教育、傳媒、網(wǎng)絡(luò)來掩飾，裝扮成對(duì)世界和人生的充分“已知”，并把這種裝扮打造成一副副堅(jiān)硬的胄甲。實(shí)際上，大科學(xué)家會(huì)告訴我們，事情不是這樣；宗教也會(huì)告訴我們，事情不是這樣；各種突如其來的自然災(zāi)害也會(huì)告訴我們，事情不是這樣。裝扮“已知”，使人類自以為是，頤指氣使，并由此產(chǎn)生沒完沒了的爭斗；承認(rèn)未知，卻能使人類回歸誠實(shí)和誠懇。即使在發(fā)現(xiàn)太多的未知后人們會(huì)受到驚嚇，變得瘋瘋癲癲，我們也不能否認(rèn)這個(gè)領(lǐng)域的存在，更不能無視在這個(gè)領(lǐng)域中有著人性最慌張、最自省、最終極的部位。說到底，這就是偉大藝術(shù)的關(guān)顧領(lǐng)域，也就是人類天天想掩蓋又在內(nèi)心不想掩蓋的那方秘土。藝術(shù)的秘土也就是人性的秘土，它比科學(xué)更貼近真實(shí)。亞里士多德在《詩學(xué)》中一上來就說詩比歷史更真實(shí)

    ，也是這個(gè)意思。這里所說的真實(shí)是一種至深層面上的真實(shí)。在亞里士多德看來，被解釋得很完整的歷史也就成了“已知”的歷史，因此必然包含著大量的不真實(shí)。真實(shí)是未知的，分撥給了藝術(shù)。

    在這里我還想再提一次海明威。他因《老人與?！返茸髌范@得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但他沒有親臨頒獎(jiǎng)現(xiàn)場，而是請美國大使代讀了他的獲獎(jiǎng)感言。他在獲獎(jiǎng)感言中有一句很重要的話：“對(duì)于一個(gè)真正的作家來說，每一本書都應(yīng)該成為他繼續(xù)探索那些尚未到達(dá)的領(lǐng)域的一個(gè)新起點(diǎn)?！?br/>
    給未知以起點(diǎn)——這是海明威對(duì)創(chuàng)作的基本觀點(diǎn)。

    說到這里，我可以針對(duì)兩難結(jié)構(gòu)和未知結(jié)構(gòu)，提一些歸結(jié)性的創(chuàng)作建議了。一共五條——

    1．世間創(chuàng)作，平庸為多，優(yōu)秀為少，而偉大則可遇而不可求。因此，不要企圖在一切創(chuàng)作中追求兩難結(jié)構(gòu)和未知結(jié)構(gòu)。如果高度不夠，才力不濟(jì)，生硬追求必然弄巧成拙、不倫不類。其實(shí)，多數(shù)題材也并不具有在整體上開拓這種結(jié)構(gòu)的潛能。

    2．一旦觸及，便要小心測試。測試要點(diǎn)，首先視其是否橫跨時(shí)空，與眾人相關(guān)

    ；其次視其是否真正無解

    ；最后視其是否不與前人重復(fù)

    。

    3．創(chuàng)作開始之后，必須力求保持“危勢平衡”。所謂“危勢平衡”，首先要讓兩個(gè)片面各自充分發(fā)揮，發(fā)揮到對(duì)另一方造成威脅。同時(shí)又要避免失去平衡，即在一方加碼到似乎要跌落在地的時(shí)候及時(shí)給另一方加壓。

    4．警惕“偽結(jié)論”的浮現(xiàn)。尋找結(jié)論，是人類編織心理安全的本能習(xí)慣，不少創(chuàng)作者必然會(huì)受到社會(huì)上這種心理習(xí)慣的誘惑，即使在處置兩難結(jié)構(gòu)和未知結(jié)構(gòu)的時(shí)候也不例外，因此出現(xiàn)各種或隱或顯、或淡或濃的“偽結(jié)論”、“亞結(jié)論”，或有歸結(jié)傾向的話語結(jié)構(gòu)。這對(duì)多數(shù)作品來說是允許的，但對(duì)于已經(jīng)擁有稀有結(jié)構(gòu)的作品來說是一種極大的遺憾，應(yīng)該舍棄。在一般評(píng)論中，常常把一部作品能否讓多數(shù)讀者和觀眾看“懂”當(dāng)作一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于我所說的那種作品未必適用。天下的偉大，多數(shù)很難讓人真“懂”，而有不少為了讓人“懂”的解釋，恰恰是對(duì)偉大的曲解。這在文學(xué)藝術(shù)上，尤其如此。

    5．在整體并非兩難結(jié)構(gòu)和未知結(jié)構(gòu)的前提下，也可以在恰當(dāng)?shù)木植吭囆蓄愃频男〗Y(jié)構(gòu)，埋下一些兩難的喟嘆和未知的蒼涼，也就是埋下一些偉大的碎片或種子，有可能取得超乎想象的奇效。