在我們的小說剛剛創(chuàng)作到第二十六章的時候，發(fā)現(xiàn)了一個極其重要的邏輯問題。也就是說，如果再繼續(xù)只是在討論邏輯性的區(qū)間中徘徊的話，可是我們在這個過程中卻放棄了一個最重要的問題，這就是忽略了時間總是在不斷流動或消失的規(guī)律及屬性。時空有時候在我們面前是個非常奇怪的概念。甚至是導(dǎo)致現(xiàn)實瞬息萬變的程序機器。人類有時侯因為缺乏系統(tǒng)性的語言描繪或表達能力而將這種現(xiàn)象經(jīng)常比喻為時間可以改變一切。

    我們已經(jīng)在長達近15萬字的篇幅里不停的循環(huán)著那些不知往復(fù)多少次的細節(jié)。當我們這部小說中的時間以楚紫之死作為坐標向時空的四周延伸時，隨著時間的推移，有許多事情必須按照自己的運行軌跡去發(fā)展：首先因為楚紫之死，子影而延遲了出國的行程。而澳大利亞的丈夫必然對子影提出為什么推遲出國的相關(guān)問題。楚紫死亡是已經(jīng)不可更改的事實，無論子影用什么借口去搪塞楚紫的父親陳立格。而陳立格知道真相之后又是如何反應(yīng)的問題。在第27章，我們已經(jīng)給出了明確的答案。但是問題是，陳立格始終是我們不怎么方便描述的一個文學(xué)人物?；蛟S是因為如此，在此之前的所有章節(jié)里我們都一律稱呼他為楚紫之父。

    實際上，作為楚紫父親的陳立格，在我們作品中對于子影的人生經(jīng)歷來說，應(yīng)該是一個比較重要的人物。因為他是在子影經(jīng)歷N次婚姻之后，在某種程度上來說，是陪伴子影20年的丈夫?？赡苁俏覀兾淖直磉_方式及描述能力方面的缺陷原因，陳立格給我個人的感覺似乎是一個介乎于真實性與虛構(gòu)性邊緣的文學(xué)人物。而事實上，他在作品中的正式出場，是他在闊別子影母子十年之后才因為年齡日漸衰老需要有人替他管理企業(yè)才作出了接他們出國的決定。這個理由是非常正常而合乎邏輯推理的狀況。不管陳立格最后邀請子影母子到澳大利亞的真正目的是什么，但都表明楚紫母子在他心目中還是具有一定程度份量的。

    在第27章節(jié)里，我們曾經(jīng)有過這樣描繪：在一個凌晨我還沒有起床的時候，她就已經(jīng)與我不辭而別。沒有人知道她去哪，沒有人知道她前方的路途有多遠。事實上她也再不會回到這所別墅了。因為澳大利亞的丈夫完全是看在楚紫是他親生孩子的份上才決定讓她和楚紫一起奔赴澳大利亞。

    如果我能將時間追溯的更遠，我仿佛看見交織在子影最后一次婚姻的金錢，利益或陰謀。我曾經(jīng)一直想在我們這部小說中，把子影最后一次婚姻設(shè)計得非常完美。我希望子影這樣的女性，盡管她的內(nèi)心世界不是非?？蓯?，但是，憑借女人對女人的理解，應(yīng)該把這場婚姻定義為她一生靈魂與愛的歸宿之殿堂。

    當澳大利亞的丈夫知道楚紫死亡的消息之后，就派律師來中國拍賣了這所有名的玫瑰別墅。盡管在這所別墅里關(guān)押了許多不能被饒恕的靈魂，可還是很快就拍賣成功。實際上這只是后話而已，子影不辭而別的時候，她丈夫還沒有委托律師前來辦理別墅拍賣的事情。我全權(quán)代表子影將玫瑰別墅還給了楚紫父親的委派律師。

    從表面上來看，這個情節(jié)不僅合乎事情前后左右發(fā)展的邏輯，并且?guī)缀跖c我們的故事主題相吻合，子影最終是一個被拋棄者之外，還批判了母以子貴的倫理價值觀。但是，話又說回來的是，子影本身就出身于貴族上等家族，僅僅是因為丈夫不讓她再去澳大利亞就心灰意冷的話，明顯不滿足完整的邏輯條件。

    而另外，在楚紫死亡之后，子影并沒有立即出國的行為，實際上表明的意思是，她之所以帶楚紫去澳大利亞生活，要楚紫回到父親的身邊才是主要目的。而當楚紫死亡之后，對于子影來說，實際上是否再去定居澳大利亞已經(jīng)是沒有多少意義的事情。實際上，我在27章節(jié)中的類似描寫，僅僅是我為增加子影結(jié)局悲劇性的需要而已。而背后更加有可能的是，只不過是在子影決定放棄之后，陳立格才委托律師回國拍賣。而對于子影來說，與浩及楚紫的死亡，即便把全世界的金礦都給她，又有什么意義？

    而子影的不辭而別在某種程度上來說，是極有可能去尋找她的其他孩子去了——根據(jù)證明，在她的一生當中曾經(jīng)有過三次婚姻——但是，并不等于就是說，她的每段婚姻生活都會留下一個孩子。與此同時，也并不等于就是說，沒有合法婚姻的經(jīng)歷就沒有留下過孩子，而實際上，我們在第一章節(jié)，在當時還不知道這些人物深層關(guān)系的時候，就曾經(jīng)列出了一個關(guān)于楚紫，山戊，與浩的年齡分部圖。楚紫19歲，山戊25歲，與浩27歲。但是，與浩的真正年齡應(yīng)該是一個未知數(shù)。當然，這個未知盡管不知道確切，實際上僅僅從他被抱到我們家里不滿周歲算起的話，誤差也不會超過2歲。

    所以，后來在我介紹我和與浩經(jīng)歷的時候，有時候會將他的年齡寫為29歲。反正真實生日是無法考究的數(shù)據(jù)。我們?yōu)樗^生日，都是以他被抱到我們家那天算起。即便這個生日在某種程度上來說，存在在不精確的一面，但是對于他個人來說，被抱到我們家來說，其實就是新生的開始。按照五年前子影年齡47歲計算方法的話，子影即便沒有結(jié)婚，也不排除她非婚生下了與浩。所以，如果從這些比較具體數(shù)據(jù)分析的話，子影在生下與浩之后，并沒有立即把與浩送給別人并打算一直在撫養(yǎng)這個孩子。

    但是，為什么后來卻又把與浩送給我們家，這無疑涉及了另外一種原因的結(jié)果。而且在這個過程中，非常不理性的是，與浩及楚紫在相貌上僅僅只是遺傳了子影的基因，所以，暫時我們從與浩的容貌特征中去證明他的父親的容貌是什么形態(tài)。而另外，還有一個比較不理性的游離之處是，與浩在被送到我家時，對方告知與透露的孩子姓氏只是子影的周姓，而不是其他的姓氏。而從與浩的大概真實年齡來判斷的話，子影從舞蹈學(xué)院還沒有畢業(yè)。而子影的真實出生年月是可以被證實的數(shù)據(jù)。她的身份證經(jīng)常被我所保管。她的具體出生年月是1969年。如果按照這個年齡與與浩的年齡相對比的話，她正好在20歲那年生下了與浩。所以，在某種程度上來說，我們的故事顯示出非常真實與客觀的特征。當這些年齡數(shù)據(jù)被顯示出特別客觀性的時候，實際上剩下的工作就是關(guān)于這些真實年齡所包容時空的那些事實真相了。

    不知道細心的讀者們在閱讀我們這部小說的時候是否發(fā)現(xiàn)一個我們在實際創(chuàng)作中用詞特征，就是“實際上”或者說“其實”，“另外”，甚至是“在某種程度上”等詞匯的使用頻率都特別頻繁。這種高頻率的使用實際上也在某種程度上表明著我們創(chuàng)作中的一種對自我書寫過程中始終不能保證客觀真實狀況的映射心理。這種心理也是一個具有游離及疏離感特征的客觀反映。

    我們曾經(jīng)已經(jīng)多次提起過那個神秘老太婆的事情，但實際上這個角色很特殊。她使我們這部原則上所堅持的批判現(xiàn)實主義文學(xué)立場幾乎崩潰。她有權(quán)力保持她自己的神秘感，也有權(quán)力保守自己的容貌秘密。她實際上是一個被忽略容貌特征，沒有肖像權(quán)存在的文學(xué)人物。請大家注意的是，在我們的這部作品當中，首次提出“沒有肖像權(quán)存在的文學(xué)人物”這一概念。這個概念的提出對于文學(xué)創(chuàng)作來說非常重要。首次提出了關(guān)于文學(xué)人物形象可以去典型化的處理方針。

    在世界范圍，許多被稱為里程碑式的文學(xué)作品中，關(guān)于人物肖像的描繪及其肖像所包含的特征描寫，被認為是將人物寫活的最主要方針。甚至有時候作家們會通過某一人物肖像的描繪，折射出相關(guān)人物性格范圍內(nèi)的需要。但是，這些文豪所忽略的關(guān)鍵問題是，有時候外表是可以偽裝的東西，甚至可以與真實人物性格完全分離的狀況。所以，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作人物肖像描述的問題在這里遭到了非常嚴重的質(zhì)疑。而另外，在許多充滿懸念成份的作品中，人物性格的多層次被我們所關(guān)注的同時也要充分考慮到的另外一種情形是，他在現(xiàn)實空間中的所謂那個面孔及表情特征永遠都只能是不真實的狀況。

    而由此而來的結(jié)論是，人只有在不受外界力量及條件約束的情形之下，才有可能保持那個真實的自我肖像特征及真正的表情特征。所以，就是因為這種比較特殊化的觀點，我們很少去作出人物表情的描寫工作及環(huán)節(jié)。而另外一個比較重要的實際問題是，如果一個真實的主體，假定只有在不受外界力量及條件約束的情形之下，才有可能保持那個真實的自我肖像特征及真正表情特征的情形之下，又如何進行面部表情描寫的帶入問題。也就是說，當這個人物在獨立特定場合之下的表情沒有出現(xiàn)第三方視野中的情形之下又該通過什么方針去描寫的問題。

    因此，這里就涉及到作家本人的主觀邏輯思維及主觀寫作態(tài)度的問題，因為作家是一直都能看見任何獨立空間東西的人物，所以，就出現(xiàn)了一個非常不理性的狀況就是，文學(xué)創(chuàng)作允許作家在實際的書寫過程中替代文學(xué)作品中的文學(xué)人物去看見那些隱蔽空間的東西。所以，這種書寫行為的邏輯性就遭到嚴重的挑戰(zhàn)，這就是說，作家本人替代文學(xué)人物之間窺視一切的行徑是否合法的問題。如果它被證明是不合法的，那么所有的文學(xué)作品都將被劃為非法邏輯的產(chǎn)物。因為作者不是某部作品的人物，他不能替代文學(xué)人物去觀察作品中的隱蔽環(huán)境及隱私空間。也就是說，當某一個人物在沒有第三方看見的情形之下，他所做的實際行為卻被作家用文字描繪出來并呈現(xiàn)在真實的讀者面前閱讀的時候該保持如何態(tài)度的問題。所以，問題在這里就顯得特別嚴重。

    但是，在此基礎(chǔ)上，并不是說我們的作家沒有關(guān)注到這個層面的存在。實際上在長期的書寫經(jīng)驗中，他們肯定會思考過這個問題。盡管他們已經(jīng)關(guān)注到這個問題的存在，但是卻始終沒有打算去解決它并去做出更加深度的分析研究工作，他們提出了一個很有意思的觀點就是，文學(xué)創(chuàng)作只不過是歷史及事件發(fā)生之后才開始的工作。所以，所有的不合法邏輯都因為文學(xué)只是在描述過去時的一切而被消解與忽略不計。而之后，作家們又乘勝前進，在此基礎(chǔ)上又提出了一個表面上似乎是非常高端的論點就是，文學(xué)是相關(guān)群族記憶的手段。從文學(xué)創(chuàng)作所描述的過去時概念到所謂文學(xué)與群落及大眾記憶的討論及結(jié)論來看，這些理論體系所沒有真正解決的關(guān)鍵問題是群體記憶與個體記憶的交匯文藝。

    如果這種大眾式記憶被確立為某種正確觀念的話，作家及理論界又有更進一步的錯誤理解是，既然文學(xué)藝術(shù)是涉及群體及大眾記憶的手段，那么文學(xué)藝術(shù)的責任就自然而然的又會承擔起一個所謂文學(xué)藝術(shù)喚起大眾記憶的問題?？墒沁@些理論家們卻始終不能解決的問題是記憶在與現(xiàn)實之間的元素發(fā)生交叉科學(xué)問題時所出現(xiàn)的不合理機制。記憶在這里被迫成為文學(xué)創(chuàng)作中最重要的東西而現(xiàn)實并不重要。

    如果說我們的這部小說按照記憶論判別的話，那就是等于沒有任何價值的作品/因為我們一直僅僅只不過是在強調(diào)著某種個體記憶的東西。但是，如果這種判別方針是正確的話，那么接下來的問題就在于，群落記憶是否承認個體記憶存在的問題。實際上這個問題的解決非常簡單，簡單到一個文學(xué)人物穿什么衣服都能反映著時代記憶的過程。

    牛仔裝之所以被稱為永遠的時尚，僅僅是指牛仔褲而言而并不包括上衣在內(nèi)。因為對于牛仔裝來說，上衣實際上一直是根據(jù)潮流時尚的流動方針隨時隨地作出流變決策的狀況，而對于牛仔褲來說，時尚的元素幾乎一直是穩(wěn)定不變的狀況。所以，牛仔褲在某種程度上來說，其實就是一個關(guān)于過去，現(xiàn)在及未來時尚記憶的問題。因為它的時尚性一直存在，所以你就不容易尋找到群體記憶的再現(xiàn)交匯點到底在什么位置。再者，無論現(xiàn)代人將旗袍注入了如何時尚的因子，但卻永遠改變不了旗袍時尚在民國的記憶原則。

    在我們關(guān)于子影單個記憶與群落記憶的闡述中，我們曾經(jīng)就子影那個年齡段所有女性的婚姻思考及其今天面臨的現(xiàn)狀進行了一個比較精確的邏輯式描繪。對于她們這個時代女性，在一定歷史條件下形成自己特定婚姻價值觀念的狀況是外部環(huán)境及內(nèi)部環(huán)境作用的結(jié)果。但是，具體到個人的時候，這個問題就顯示出特別游離的狀況。因為在同一外部環(huán)境作用的情況下，個別女人可能會因為追求所謂的理想婚姻而放棄原來的婚姻繼續(xù)尋找更加合適的婚姻，個別女性可能受傳統(tǒng)觀念的影響比較深刻，不論這一次的婚姻是否完美，但是為了維護道德規(guī)范，繼續(xù)面對與保守著這一并不十分完美的婚姻，個別女性在本來自己目前婚姻已經(jīng)非常完美的情形之下，卻又扯起所謂婦女解放的大旗，將婚姻與婦女解放掛鉤，最終導(dǎo)致的不幸結(jié)局是，婚姻大事始終沒有戰(zhàn)勝婦女解放的誘惑而導(dǎo)致婚姻變形而走向破裂，個別女性在離婚的時候過高估計自己的能力，以為把孩子爭奪到手就萬事大吉萬事如意，可是那孩子要長大，或者要面臨的是你后來的新家庭，或者是繼續(xù)和單身的你一直生活下去，個別女性盡管本身條件十分優(yōu)越，原來的婚姻已經(jīng)十分完美無缺的情況之下，可是因為種種原因而必須放棄，去進行另外一次完全屬于外部環(huán)境作用之下的婚姻。個別女人原以為自己能夠白頭攜老，可是中途一方卻死于非命——所有這一切證明了群體記憶與個體記憶辯證關(guān)系的復(fù)雜化。

    通過以上幾個方面的敘述，而最后我們將話題再回到實際的故事層面時就會明顯發(fā)現(xiàn)，群落記憶有時侯是非常不可靠的東西。尤其是作為故事關(guān)鍵人物的那個神秘老太婆，按照她的具體年齡來說，她似乎是承載了比子影更多的記憶。然而她這種記憶的特征僅僅只是對于那束被調(diào)換的玫瑰花有匹配作用。也就是說，她所有的記憶焦點都是體現(xiàn)在那個玫瑰花的記憶方面。而當她發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的玫瑰已經(jīng)不是記憶中的原來玫瑰是，心理及情緒就明顯發(fā)生了比較劇烈的波動局面。所以，當我們使用記憶去匹配現(xiàn)實是出現(xiàn)了一個不可調(diào)和的矛盾就是，記憶總是與現(xiàn)實發(fā)生著必然的沖突。所以，當我們在這一章節(jié)中試圖完整敘述子影與陳立格的愛情過程時就明顯發(fā)生了一個缺乏前后聯(lián)慣的情形：也就是說，不管子影與陳立格的愛情過程是什么，都不是促成陳立格邀請他們母子出國團聚的必然規(guī)律。這個過程不具有必然性。因為陳立格假如在澳大利亞有那么一位在血統(tǒng)關(guān)系層面的人物存在的話，或許后來就不會出現(xiàn)他邀請子影母子出國的事情發(fā)生。所以，從這個層面來說，文學(xué)創(chuàng)作無論堅持的創(chuàng)作方針是偶然性主導(dǎo)或者說是必然性主導(dǎo)，一個作家都不能去想當然。