說專業(yè)的，那真是在關(guān)公面前耍大刀，可是講起近代未來印度的發(fā)展路數(shù)，阿米爾輝絕對(duì)是地球第一。

    “歌舞民族性？！”這個(gè)答案，讓一部分人眼前一亮，一部分人若有所思，更大一部分人覺得沒新意。

    眾所周知，印度有世界上最大的電影工業(yè)，每年出品900余部影片，是美利堅(jiān)好萊塢產(chǎn)量的三倍，在11億的印度人口當(dāng)中有將近半數(shù)是電影的固定觀眾，而每年高達(dá)50億人次的上座率則是印度電影票房的基石。

    電影成為印度最龐大的娛樂業(yè)，任何娛樂方式都無法與之抗衡。

    然而很多人卻不知道不了解，為什么印度電影會(huì)有那么多的歌舞？！印度每年出品的電影中大約有500部屬于純歌舞電影，這里的純歌舞電影，是指影片中多于3個(gè)舞蹈場(chǎng)面，且每場(chǎng)歌舞的時(shí)間不少于3分鐘，而其他影片中也或多或少地包含著歌舞元素。

    事實(shí)上，就是這個(gè)很多華人吐槽的歌舞，卻成為印度電影區(qū)別世界其它國家電影的最顯著標(biāo)志，同時(shí)也成為印度民族電影的最耀眼的表征?。?！

    印度是一個(gè)宗教國家，多種宗教在印度長期并存和印度人民對(duì)宗教的虔誠信仰，形成了印度文化濃郁的宗教性。印度的宗教滲透于社會(huì)生活的各個(gè)方面。國家政治法律的制定、道德觀念的形成，以及各民族的風(fēng)俗習(xí)慣傳統(tǒng)，也都是在宗教的影響下發(fā)展起來的。印度的舞蹈歷史悠久，它是由祭祀禮儀活動(dòng)演變而來，是源于古時(shí)候人們對(duì)神的崇拜。

    可以肯定的是，沒有印度教，便不會(huì)有被今人稱為印度古典舞的舞蹈藝術(shù)。

    印度的舞蹈基本上由三部分構(gòu)成，第一部分是古典舞蹈，她是雅文化的結(jié)晶。第二部分是民間舞蹈，她是印度土文化的瑰寶。第三部分是流行舞蹈，這就是我們所熟悉的印度電影中常見的歌舞表演，它是俗文化的產(chǎn)物。

    在印度，電影是承載印度舞蹈的一個(gè)最佳媒介，而也正是大量穿插的舞蹈印度電影吸引觀眾的眼球，并作為一種特具特色的電影類型立足于世界影壇?。。?br/>
    阿米爾輝直至點(diǎn)名說，“在我們這個(gè)國家，電影是最流行、最重要的娛樂與交流手段?！?br/>
    “一直以來，印度電影都在堅(jiān)持自己的民族個(gè)性，植根印度文化的電影以迷人的歌舞、人道主義和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在世界電影之林中占有一席之地。進(jìn)入21世紀(jì)后，印度電影進(jìn)行了一系列的革新，而印度電影中的歌舞也以其特有的表現(xiàn)方式越來越受到人們的關(guān)注?！卑殡S著阿米爾輝的話，臺(tái)下的師生們、甚至包括記者們都在回憶自己電影里的細(xì)節(jié)，而學(xué)生們卻是一眼認(rèn)真地看著阿米爾輝，認(rèn)真傾聽著。

    眾所周知，印度電影歌舞以色彩華麗的民族服裝、動(dòng)人的音樂、浪漫的故事情節(jié)、婀娜多姿激情浪漫的歌舞、節(jié)奏明快的旋律，氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)景，演澤出色彩濃烈的藝術(shù)畫面！

    它往往以不同時(shí)期不同題材的印度流行舞蹈元素為主，并加入婆羅多舞，奧迪西舞等古典舞蹈，使整臺(tái)演出充分體現(xiàn)出印度舞蹈的傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代風(fēng)格。

    與其他類型影片不同的是，印度電影幾乎沒有一部沒有歌舞，幾乎沒有一個(gè)演員不掌握亦歌亦舞的技能。在一部標(biāo)準(zhǔn)的三小時(shí)寶萊塢電影中，平均每隔30分鐘就會(huì)有一段歌舞場(chǎng)面。

    “這是電影創(chuàng)作者與觀眾之間達(dá)成的一種默契?！卑⒚谞栞x講出自己的見解。

    阿米爾輝擲地有聲的話，讓學(xué)生們，乃至于老師教授的眼睛里綻放出了激動(dòng)的神采。很多人都是認(rèn)同的點(diǎn)頭。

    從50年代風(fēng)靡全中華的《流浪者》，到新世紀(jì)紅遍大半個(gè)世界的《拉嘎安》。印度電影雖然歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的滄桑，載歌載舞的藝術(shù)風(fēng)格卻依然是它不變的主旋律。

    舞蹈這一藝術(shù)元素在電影中不僅起到了表意的作用，更成為了一種線索貫穿于整部影片中。印度電影中舞蹈的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多樣化的特征。

    印度舞蹈最明顯的特點(diǎn)是手語變幻莫測(cè)，舞蹈演員單手可以做出28種姿勢(shì)，雙手可以做出24種姿勢(shì)，這種變化萬千的姿勢(shì)可以代表人的七情六欲、種種舉動(dòng)甚至可以代表天地山水等自然景物，以及白晝和黑夜等自然現(xiàn)象。同時(shí)印度舞蹈還講究手、眼、心、意的統(tǒng)一，可以充分表達(dá)出舞者想要表達(dá)的意境。

    如此豐富的舞蹈語言正是印度歌舞片常盛不衰的原因之一。

    不過阿米爾輝也點(diǎn)出了一些缺陷，在本世紀(jì)的印度電影，諸如《大篷車》、《流浪者》等為中華觀眾所熟知的影片中，歌舞片段大多是以開闊的自然地域作背景。比如《大篷車》的8個(gè)歌舞場(chǎng)面中有4個(gè)是發(fā)生在歌舞團(tuán)行進(jìn)的路途之上，它們的場(chǎng)景是以綠草和樹木作為背景，車輛當(dāng)前景或中前景，而鄉(xiāng)間小路則成為遠(yuǎn)景的襯托；另外4個(gè)場(chǎng)面發(fā)生在簡(jiǎn)陋的倉庫、營寨和鄉(xiāng)間舞臺(tái)上，這些場(chǎng)景的選擇相對(duì)隨意，在拍攝時(shí)也沒有經(jīng)過藝術(shù)修飾，因而顯得視覺層次感粗糙、色彩搭配沒有章法。

    “那么你覺得我們今后的電影，還會(huì)是這種處理、拍攝方式嗎？”有學(xué)生問道。

    阿米爾輝也好像沒有聽到旁人的提問一般，眼底的神采又亮了亮，眼眸里那黑耀的眼珠子，綻放出耀眼的光芒，“當(dāng)然！”阿米爾輝直接回答了學(xué)生的提問，斬釘截鐵。

    阿米爾輝沉默了下，回憶記憶中印度電影的變遷與改變。最后眼睛變得清明，淡笑說：”十到二十年內(nèi)或許沒有太大改變，但我堅(jiān)信隨著科技的發(fā)展，印度電影在場(chǎng)景選擇處理方面將會(huì)有長足的進(jìn)步，美工對(duì)于歌舞環(huán)境設(shè)計(jì)的參與使得歌舞場(chǎng)景的藝術(shù)效果得到進(jìn)一步烘托

    從立體的觀感效果到色彩的搭配再到自然光線的合理運(yùn)用都使得歌舞場(chǎng)景越來越精致，給觀眾創(chuàng)造出了一種夢(mèng)幻般的視覺感受，歌舞的表情達(dá)意更為準(zhǔn)確?！?br/>
    雖然沒有明確依據(jù)，但阿米爾輝的話還是讓大家眼前一亮的。

    阿米爾輝覺得影片《阿育王》就是一個(gè)很好的例子?！栋⒂酢愤@部電影中的舞蹈不僅在藝術(shù)上已經(jīng)越來越戲劇化和情節(jié)化，而且在技術(shù)上也已經(jīng)達(dá)到高度專業(yè)化。

    影片豪華的舞臺(tái)布景和外景，陣容強(qiáng)大的群舞和伴舞不僅最大程度地突顯了印度的自然風(fēng)光和人文傳統(tǒng)，并且糅合了西方現(xiàn)代化的風(fēng)格。

    《阿育王》中共有5個(gè)歌舞場(chǎng)面，在這5個(gè)段落中，導(dǎo)演全部使用了美術(shù)、造型設(shè)計(jì)。

    其中阿米爾輝認(rèn)為比較經(jīng)典的是在第一小時(shí)三十五分的第四段歌舞中，這一場(chǎng)面著重表現(xiàn)對(duì)美好愛情的向往，以襯托阿育王失意后的悲傷，因此導(dǎo)演使用了背景造型搭配、彩色輔光、煙霧、水下攝影等一系列的美術(shù)設(shè)計(jì)，烘托出一種夢(mèng)幻般的視覺效果！

    在第二十五分鐘的第一個(gè)段落“公主出場(chǎng)”中，導(dǎo)演全部使用了人工修剪后的自然景觀，不斷跨越空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)推動(dòng)了敘事的發(fā)展，增添了MTV化的抒情成分。另外，《阿育王》中的第三段歌舞“重逢”第59分鐘和《拉嘎安》中的第一段歌舞“盼雨”第25分鐘都有著類似的布景，兩者都取景于小村落的街頭，黃色的土墻映襯著驕陽，再配上人們五彩鮮亮的民族服裝將印度民族的歌舞激情烘托到了極致！

    另外，在聲畫的處理方式上，新世紀(jì)以后幾年的印度電影的聲畫分離也越來越明顯，在歌舞場(chǎng)面中回避聲源的表現(xiàn)方式不斷增多。

    在《阿育王》第四十三分鐘的第二段歌舞場(chǎng)景中，男主角帕王并沒參與其中，只是思考，一對(duì)男女圍繞帕王產(chǎn)生了一個(gè)小笑話，這中間歌聲并沒有停止，而且最終回到了歌舞場(chǎng)面。這一段已經(jīng)完全具備了當(dāng)代MTV的夢(mèng)幻畫面效果，聲源完全消失在畫面當(dāng)中，取而代之的是男女主人公通過動(dòng)作對(duì)愛的闡釋。

    而更能體現(xiàn)出聲畫分離的，阿米爾輝認(rèn)為是2001年的獨(dú)立電影《季風(fēng)婚宴》。導(dǎo)演多次以繁忙的街巷、錯(cuò)綜零亂的電線桿來對(duì)位季風(fēng)雨來臨前的令人沉醉的音樂，這類對(duì)生活心態(tài)的深層探索表現(xiàn)出電影藝術(shù)的深刻開掘！

    在鏡頭的處理上，鏡頭銜接方式的變革使歌舞的制作更加脫離了傳統(tǒng)歌舞的框架，向著MTV的傾向發(fā)展。

    《阿育王》的第三段歌舞中鏡頭的平均長度為兩秒半，而《大篷車》中單個(gè)舞蹈鏡頭的長度一般都超過五秒。

    阿米爾輝覺得，這種鏡頭的變換說明21世紀(jì)后印度電影歌舞的剪輯節(jié)奏在不斷加快，視覺信息量在不斷充實(shí)，電影制作者們?cè)谔嵘R頭內(nèi)部的藝術(shù)效果的同時(shí)也在不斷探索更為合理的鏡間關(guān)系。

    另外，在歡快的群舞場(chǎng)面中，剪輯頻率明顯地加快，前后鏡頭的視覺差所引發(fā)的沖擊力更大，剪輯的細(xì)節(jié)技巧也更豐富一些。

    如與《紅磨坊》、《芝加哥》并稱為新世紀(jì)世界電影史上最炫麗的三大歌舞片之一的印度電影《寶萊塢生死戀》中，常常是一個(gè)大場(chǎng)面鏡頭和一個(gè)大特寫鏡頭相連接，然后再接一個(gè)中景鏡頭外加一個(gè)不規(guī)則機(jī)位鏡頭，俯拍和頂拍鏡頭的逐漸成熟給歌舞場(chǎng)面增添了新的看點(diǎn)，也使群舞中的主角形象更加突出(未完待續(xù)。)

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