?編劇的工作是讓讀者有興趣一頁一頁地讀下去，在這兒，就是別老讓我拿著遙控器想換臺。
從這個例子里，我們需要真正認(rèn)識到的是，劇本沒給我們足夠的時間去了解席格，或弄明白他的想法、感覺和情感；所有他做出的反應(yīng)都只是他的態(tài)度。
他的人性、信仰都藏在他的頭腦里。這是個例子，這種人物所做的僅有的事就是對情境做出反應(yīng)。
通過把人物放在這些情境類型里，對其他一些別人的行為做出反應(yīng)，編劇導(dǎo)致了人物的弱化并使人物從字里行間消失。
在羅伯特·雷德福主演的不少影片里他都塑造了這種被動反應(yīng)型的人物。
看看《潛行者》（Sneakers，1992，勞倫斯·拉斯克、菲爾·奧爾登·羅賓森和沃爾克·帕克斯編?。?，《桃色交易》（IndecentProposal，1993，艾米·霍爾登·瓊斯編劇），或者《走出非洲》（OutofAfrica，1985，科特·路德特克編劇）。
在《潛行者》里，他扮演一個沒表現(xiàn)出任何思想和感覺的人物，他似乎只是表明了自己有個計劃，然后我們看到他逐步實現(xiàn)他的計劃，然后他好像就消失在背景中了，他完全是一個被動的、反應(yīng)型的人物。
所以你寫或改寫一個劇本時，你要是覺得你的人物漸漸淡出了，看不出來了，或者主人公被其他人物所掩蓋了，或故事線索太人為化、能猜得出來，再不然就是沖突似乎找不到了，這可能就是由于你的人物太被動了，忙于對他人或情境做出反應(yīng)而不是創(chuàng)造和做出動作。
編劇的一個
“規(guī)則”就是：行動就是人物。一定要記住，電影就是行為，他做什么，也就是人物的行動揭示出人物是誰。
但是需要有一種方式讓讀者和人物建立聯(lián)系。劇本要想奏效，必須建立人物和觀眾的緊密聯(lián)系。
如果這種關(guān)系未能建立，那么人物的表現(xiàn)就會完全迷失。在這種情況下，就沒什么
“情愿暫時信以為真”#了。你該如何解決這種人物被動的問題呢?首先，要從人物入手。
很多作者都試圖從結(jié)構(gòu)入手解決這一問題，他們認(rèn)為只要能增加足夠的動作段落或緊張的戲劇性時刻，就能解決問題。
可是做的這一切都是強(qiáng)調(diào)了主人公的被動性。就像在《絕地戰(zhàn)將》里，堆了一大堆動作場面也沒用，它并不真正解決問題。
編劇的工作是讓讀者有興趣一頁一頁地讀下去，在這兒，就是別老讓我拿著遙控器想換臺。
從這個例子里，我們需要真正認(rèn)識到的是，劇本沒給我們足夠的時間去了解席格，或弄明白他的想法、感覺和情感；所有他做出的反應(yīng)都只是他的態(tài)度。
他的人性、信仰都藏在他的頭腦里。這是個例子，這種人物所做的僅有的事就是對情境做出反應(yīng)。
通過把人物放在這些情境類型里，對其他一些別人的行為做出反應(yīng)，編劇導(dǎo)致了人物的弱化并使人物從字里行間消失。
在羅伯特·雷德福主演的不少影片里他都塑造了這種被動反應(yīng)型的人物。
看看《潛行者》（Sneakers，1992，勞倫斯·拉斯克、菲爾·奧爾登·羅賓森和沃爾克·帕克斯編?。?，《桃色交易》（IndecentProposal，1993，艾米·霍爾登·瓊斯編劇），或者《走出非洲》（OutofAfrica，1985，科特·路德特克編?。?br/>
在《潛行者》里，他扮演一個沒表現(xiàn)出任何思想和感覺的人物，他似乎只是表明了自己有個計劃，然后我們看到他逐步實現(xiàn)他的計劃，然后他好像就消失在背景中了，他完全是一個被動的、反應(yīng)型的人物。
所以你寫或改寫一個劇本時，你要是覺得你的人物漸漸淡出了，看不出來了，或者主人公被其他人物所掩蓋了，或故事線索太人為化、能猜得出來，再不然就是沖突似乎找不到了，這可能就是由于你的人物太被動了，忙于對他人或情境做出反應(yīng)而不是創(chuàng)造和做出動作。
編劇的一個
“規(guī)則”就是：行動就是人物。一定要記住，電影就是行為，他做什么，也就是人物的行動揭示出人物是誰。
但是需要有一種方式讓讀者和人物建立聯(lián)系。劇本要想奏效，必須建立人物和觀眾的緊密聯(lián)系。
如果這種關(guān)系未能建立，那么人物的表現(xiàn)就會完全迷失。在這種情況下，就沒什么
“情愿暫時信以為真”#了。你該如何解決這種人物被動的問題呢?首先，要從人物入手。
很多作者都試圖從結(jié)構(gòu)入手解決這一問題，他們認(rèn)為只要能增加足夠的動作段落或緊張的戲劇性時刻，就能解決問題。
可是做的這一切都是強(qiáng)調(diào)了主人公的被動性。就像在《絕地戰(zhàn)將》里，堆了一大堆動作場面也沒用，它并不真正解決問題。