古箏樂表現(xiàn)的本質(zhì)考察及審美細(xì)節(jié)把握

    摘要：古箏樂表現(xiàn)的本質(zhì)考察一是要對(duì)作品本身構(gòu)型的闡釋具備合理性；二是要對(duì)整個(gè)演奏動(dòng)態(tài)過程（聲音、節(jié)奏、度等）的把握有所依據(jù)并通過準(zhǔn)確的理解定位、宏觀的分析視角以及感性的方式予以實(shí)現(xiàn)。而在審美細(xì)節(jié)把握上則應(yīng)注意動(dòng)靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)；強(qiáng)而不燥、弱而不虛；忘象取意、得意忘形的分寸以求箏樂的適度表現(xiàn)。

    古箏樂表演自從獲得獨(dú)立的品格以來演奏者們一直憑借音樂創(chuàng)作的物質(zhì)留存———樂譜文本進(jìn)行研讀和恰當(dāng)闡釋。然而作曲家通過樂譜所帶給演奏者的信息畢竟是有限的這就要求演奏者在解讀樂曲之前對(duì)樂曲整體表達(dá)要有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)過程并遵循一種較為普遍的審美取向?qū)非憩F(xiàn)進(jìn)行再創(chuàng)造。如何在樂曲的表現(xiàn)上構(gòu)建完整的創(chuàng)造思路？以及如何恰當(dāng)把握具體的音樂審美處理？應(yīng)該說是演奏者的共同難題筆者結(jié)合教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與感悟從箏樂表現(xiàn)本質(zhì)的考察和箏樂表現(xiàn)的審美細(xì)節(jié)把握兩方面予以思考不妥之處請(qǐng)?zhí)岢雠u(píng)。

    一、古箏樂表現(xiàn)的本質(zhì)考察

    古箏樂作品之所以能夠呈現(xiàn)出神采各異的美是通過箏的樂器屬性和文化屬性來實(shí)現(xiàn)的并通過音樂表演這一運(yùn)動(dòng)過程來完成。如何做到在箏樂表現(xiàn)中抓住本質(zhì)？一是要對(duì)作品本身構(gòu)型的闡釋具備合理性；二是對(duì)整個(gè)演奏動(dòng)態(tài)過程（聲音、節(jié)奏、度等）的把握要有合理的依據(jù)。

    先對(duì)一部作品的準(zhǔn)確定位應(yīng)來源于理性的思考也就是說對(duì)作品的思想性、音樂性、畫面感等準(zhǔn)確的分析決定后來對(duì)音色、力度、度的選擇以及情感投入的分寸。就拿繪畫來說當(dāng)我們?yōu)檫_(dá)-芬奇的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服時(shí)豈不知達(dá)-芬奇除了繪畫還是一個(gè)造詣?lì)H深的解剖學(xué)家、明家和建筑學(xué)家。他的永恒不僅源于藝術(shù)靈感的閃現(xiàn)還應(yīng)該說源于理性的構(gòu)圖設(shè)計(jì)比例上的嚴(yán)格把關(guān)透視上的極致把握以及色彩的分寸運(yùn)用。那么我們對(duì)音樂作品的認(rèn)識(shí)也如畫家手下的筆先應(yīng)仔細(xì)研讀樂譜了解作品的基本框架、曲式結(jié)構(gòu)以及作曲家細(xì)微的術(shù)語標(biāo)識(shí)甚至作品的文化背景作曲家試圖表達(dá)的傾向與意圖等如此才可能心中有數(shù)并選擇出合理的表現(xiàn)手段來體現(xiàn)。

    以協(xié)奏曲《臨安遺恨》為例這是一描寫民族英雄岳飛的作品充滿了剛毅的陽(yáng)性色彩。樂曲的主題旋律以變奏方式在全曲先后三次出現(xiàn)構(gòu)型簡(jiǎn)潔、明了。闡釋作品的重點(diǎn)就在于如何體現(xiàn)三次主題的不同。主題第一次出現(xiàn)時(shí)我們可以考慮演奏的肯定一些猶如民族英雄的雕塑屹立在眼前取肅穆、敬重之意。音色選擇上要沉穩(wěn)、凝重似在緬懷。主題第二次出現(xiàn)時(shí)仿佛岳飛在獄中對(duì)酒獨(dú)斟無奈無助。音色張力上要力求舒緩力度作減弱處理情感的投入成分更多一些。此部分的后半部應(yīng)注意層次的推進(jìn)以表達(dá)壯志難酬的情感變化。到了主題第三次出現(xiàn)時(shí)已是冤情難糾突出展現(xiàn)民族英雄的大義凜然之勢(shì)和昂挺胸、藐視一切的氣概。此時(shí)主題的四度調(diào)式轉(zhuǎn)換b羽→e羽音色上更顯明亮演奏時(shí)應(yīng)取聲音飽滿、堅(jiān)定節(jié)奏沉穩(wěn)之勢(shì)把全曲推向高潮。這期間度的把握是至關(guān)重要的不宜太快倘若過快勢(shì)必減弱甚至失去音樂中的莊嚴(yán)、大氣之感。

    不過需要指出的是對(duì)上面例子做出的理性分析（即演奏者設(shè)計(jì)畫面運(yùn)動(dòng)或稱作意義的設(shè)定）是前期的帶有很強(qiáng)的主觀臆斷性。然而在真正演奏開始時(shí)這些預(yù)先的考慮或設(shè)計(jì)就會(huì)轉(zhuǎn)化為聲音的運(yùn)動(dòng)并從頭腦中消失了。

    其次是建立起宏觀的理性分析視角。構(gòu)筑這種宏觀的理性分析視角的無疑是作品的結(jié)構(gòu)布局一是樂曲段落的認(rèn)識(shí)以下面幾作品的基本框架為例：《木卡姆散序與舞曲》：散序—→中板舞曲—→快板舞曲—→尾聲《黔中賦》：琵琶詠（散）—→木葉舞（中板）—→黔水唱（快板）《秦桑曲》：引子—→慢板—→快板—→尾聲《長(zhǎng)相思》：引子—→慢板（四個(gè)樂段）—→快板—→尾聲

    它們均體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中常見的散、慢、中、快、散的結(jié)構(gòu)特征吻合中國(guó)人特有的音樂思維邏輯演繹方式。二是對(duì)樂句劃分的認(rèn)識(shí)樂句的表現(xiàn)常常是人們最容易忽視的其形式多樣、復(fù)雜或陳述、承接或轉(zhuǎn)換、呼應(yīng)等等不一而足。認(rèn)識(shí)樂句的有效方法是在心中反復(fù)吟唱在吟唱中體悟旋律的句逗感和氣息的運(yùn)行過程并依照聲依詠原則去展示它。地方性風(fēng)格特征較強(qiáng)的樂曲其特殊韻味更是增添了樂句的復(fù)雜性如河南箏樂的四度大跳音樂張力較大；陜西秦箏風(fēng)格的級(jí)進(jìn)下行、si、f二音在級(jí)進(jìn)中的下滑特征更顯以韻補(bǔ)聲的功能特征主導(dǎo)了秦箏聲最苦的音樂意味。當(dāng)然有時(shí)樂句運(yùn)動(dòng)是規(guī)整的有時(shí)是非規(guī)整的尤其是一些樂段主句與補(bǔ)充句交替出現(xiàn)時(shí)我們可以選擇弦位的不同、音色張力的變化來加以區(qū)分以利于層次的清晰。

    另外我們還應(yīng)該認(rèn)識(shí)到理性的分析最終要由感性的方式予以實(shí)現(xiàn)。作為彈撥樂器族群中的箏樂演奏其聲音屬性的基礎(chǔ)是點(diǎn)狀的而音樂的表現(xiàn)形態(tài)卻是立體和多層面的既有點(diǎn)狀又有線條。點(diǎn)展現(xiàn)的是活潑、跳躍線則反映著悠揚(yáng)與綿長(zhǎng)更能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的旋律美。由單個(gè)樂音的運(yùn)動(dòng)連成如珍珠串般的環(huán)形除借助相應(yīng)的彈撥技術(shù)手段外氣韻更是貫穿其間的鎖線。如《黔中賦》第三部分黔水唱右手的歌唱性旋律線型感很強(qiáng)突出了貴州苗族飛歌的音調(diào)特點(diǎn)具有豪放的情感。左手快運(yùn)動(dòng)的旋律織體描繪了流水的各種形態(tài)看似點(diǎn)狀堆積實(shí)為線態(tài)流動(dòng)可說是體現(xiàn)了另一種意義上的高山流水。

    當(dāng)然作曲家是音樂作品的最初構(gòu)思者經(jīng)過精心創(chuàng)作的作品總是有其完整的、特定的藝術(shù)及邏輯結(jié)構(gòu)的一部成功的作品肯定包含一個(gè)完美的藝術(shù)想象構(gòu)架它屬于一定的時(shí)代與風(fēng)格范疇在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其自身的規(guī)定性箏樂作品也不例外。如南派清秀北派質(zhì)樸；秦箏豪放板頭曲雅涵等等。基于理解者（演奏者）的多面性勢(shì)必導(dǎo)致作品本身與意義之間構(gòu)成的并非是一對(duì)一的結(jié)果而是一對(duì)多的對(duì)應(yīng)關(guān)系。因?yàn)檠葑嗟年U釋實(shí)際上就是對(duì)意義的闡釋它以樂譜中包含的可能含義的預(yù)先設(shè)計(jì)（畫面的或情緒的）為依據(jù)進(jìn)行理性的分析與感性的把握。在這里必須從更廣闊的視野、更高的層次上去認(rèn)識(shí)忠實(shí)作品的基本精神同時(shí)注重表演的創(chuàng)造性才能真正完成音樂表演的藝術(shù)使命。

    二、古箏樂表現(xiàn)的審美細(xì)節(jié)把握

    在演奏的動(dòng)態(tài)過程中始終包含著審美的趨向性。箏樂演奏如何顯得更美？如何達(dá)到更高的藝術(shù)境界？審美細(xì)節(jié)處理應(yīng)該說是關(guān)鍵。

    1、動(dòng)靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)

    這是一個(gè)事物的兩方面聲音尤其如此。音樂的所有構(gòu)想都必須付諸于基本的聲音運(yùn)動(dòng)。聲音是一個(gè)流動(dòng)的、漸失的運(yùn)動(dòng)過程既為運(yùn)動(dòng)就有平行運(yùn)動(dòng)、跳躍運(yùn)動(dòng)漸次運(yùn)動(dòng)、遞增遞減運(yùn)動(dòng)等等。我們所要感知的是音樂的流動(dòng)趨向所帶給我們的心理感應(yīng)并依據(jù)審美判斷來構(gòu)造自己的音樂畫面。其剛并非劍拔弩張而是有相當(dāng)?shù)目刂疲黄淙釁s也并不一味女兒風(fēng)韻而有男兒一般韌力。對(duì)音質(zhì)的把握有兩個(gè)切入點(diǎn)一是腦海中所想象的音質(zhì)特點(diǎn)二是所采用的方法。

    比如《香山射鼓》一曲描繪的是陜西關(guān)中自古以來一年一度的傳統(tǒng)香會(huì)活動(dòng)。第一段的慢板渲染出一幅山霧迷漫、古剎朦朧、萬籟皆寂惟聞鐘磬鳴響的幽靜畫面虔誠(chéng)、然。演奏中以靜為主求音色的純凈、氣息的沉穩(wěn)。此段末尾左手用上行的刮奏引出兩個(gè)樂句的搖指更顯意境高遠(yuǎn)和空曠。左手稀稀落落的撥音恰似水月通禪觀魚龍聽梵音。樂曲的快板段鼓樂陣陣、詠唱合鳴朝山拜佛的人熙來攘往音樂至此推向高潮此段應(yīng)以動(dòng)為主。動(dòng)與靜不僅構(gòu)筑了音樂運(yùn)動(dòng)的基本邏輯過程也反映出音響動(dòng)態(tài)的辯證關(guān)系在一個(gè)音樂的段落中有動(dòng)也有靜才會(huì)富于推動(dòng)力。除此之外所謂相宜指的則是分寸的把握只有恰到好處才可能使動(dòng)與靜的結(jié)合更加完美、諧和。

    2、強(qiáng)而不燥、弱而不虛

    這是指對(duì)聲音的量級(jí)要求不燥意味著聲音的大小適度不虛意味著聲音的厚薄得當(dāng)。我們目前進(jìn)行音樂訓(xùn)練的輔助機(jī)械設(shè)施主要是節(jié)拍器沒有聲音量級(jí)測(cè)試儀。倘若假設(shè)音量的基本閾值為1-1o度的話其中：1為ppp1o為fff從1-1o的對(duì)應(yīng)過程是從ppp-pp-pf-ff-fff的漸變那么箏的最佳音量閾值應(yīng)該在3-9度之間其運(yùn)動(dòng)幅度足以滿足我們對(duì)作品的表述。音樂是在對(duì)比中展現(xiàn)的在矛盾沖突中運(yùn)行的倘若處理成一驚一咋則不免顯得棱角過于分明太虛則顯得單薄太亮則顯得生硬。人們對(duì)聲音的審美是有共識(shí)的一般喜歡適度表現(xiàn)重要的是表現(xiàn)者與受眾者之間的心理承受契合。

    比如在演奏《草原英雄小姐妹》時(shí)與暴風(fēng)雪抗?fàn)幍囊欢坞p手的刮奏應(yīng)忙而不亂掃搖技法進(jìn)入時(shí)應(yīng)是弱進(jìn)而后漸次提升造成一種聲勢(shì)且以搖為主、掃為輔突出旋律時(shí)亦切忌一味夸大而不加控制。再如《臨安遺恨》中主題第二次再現(xiàn)時(shí)無奈悲苦之情需要做弱化處理但如果音質(zhì)過于單薄、輕柔則會(huì)顯得軟弱無力就會(huì)與原曲強(qiáng)調(diào)的英雄本色背道而馳。對(duì)于這一點(diǎn)該是演奏者作細(xì)心體悟之處。

    3、忘象取意、得意忘形

    中國(guó)人在形象思維上的抽象能力水平非常高它不僅體現(xiàn)在深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考上亦表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上。于是乎數(shù)千年來意象過程成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的主要方式境界則成了中國(guó)哲人們解釋其思想體系的最高概念。在演奏藝術(shù)創(chuàng)造中對(duì)意向和境界的注重則可以幫助我們提升藝術(shù)表現(xiàn)的水平。

    在此意可理解成作者的思想感情即意念；象是具體可感知的物象即具體的物質(zhì)依賴如樂譜、弦位等。意與象不是簡(jiǎn)單的結(jié)合而是經(jīng)藝術(shù)家的精神加工之后的產(chǎn)物。而境界則可以理解成比喻、體驗(yàn)式的有情有景、虛實(shí)結(jié)合的一種精神狀態(tài)一種純粹的洞觀、感悟和體味而并非邏輯范疇。

    縱覽傳統(tǒng)或現(xiàn)代箏曲曲目我們不難現(xiàn)眾多樂曲的立象之本主要意義或是情生于景、情景交融或是景生于情情景相生于是通過自然景物來立象以達(dá)到盡意地抒個(gè)人之情感這種手法最為常見如《高山流水》、《建昌月》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《黔中賦》等作品均是如此。而以人文境界立象的亦不在少數(shù)像《漢宮秋月》、《臨安遺恨》、《長(zhǎng)相思》、《幸福渠水》屬于此類。有了立象盡意就要求演奏者通過抽象的音響運(yùn)動(dòng)形式揮審美聯(lián)想展示內(nèi)心的感受演奏者對(duì)作品的詮釋過程其實(shí)就是一個(gè)得意忘形的過程。

    音樂作品中究竟能在多大程度上傳達(dá)出意象要取決于演奏者對(duì)自己頭腦中的意象把握程度以及傳達(dá)這種意象的實(shí)際能力。但有一種情況則是顯而易見的演奏者頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的有時(shí)候甚至是模糊的他要在藝術(shù)作品中傳達(dá)出這種意象是與演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)積累、感知力大小等有關(guān)。演奏者在表現(xiàn)音樂時(shí)不僅存在著手段上的局限還存在著藝術(shù)語言媒介本身的局限。因此作為一名演奏者如何做到立象盡意達(dá)到忘象取意得意忘形的境界應(yīng)是終極所求。有人曾說過演奏有三大境界：有琴有譜；有琴無譜；無琴無譜。

    三、結(jié)語

    古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂中藉以抒情表意的一種載體有其獨(dú)特的審美追求與旨趣?，F(xiàn)今愈來愈多的人投身于對(duì)這一古老的樂器的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟之中在獲得一定的演奏技術(shù)之后應(yīng)該在關(guān)乎中國(guó)傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)處理上多下些功夫否則我們對(duì)單純的箏的演奏技術(shù)的訓(xùn)練會(huì)有所缺失更流于片面。

    最后要強(qiáng)調(diào)的是在具備了一定的演奏基礎(chǔ)之后勢(shì)必會(huì)使演奏者打消樂曲表現(xiàn)的技術(shù)障礙而進(jìn)入到一個(gè)新的階段即演奏者對(duì)一部作品進(jìn)行全面理解和詮釋的過程那么對(duì)于作品的理性分析和感性把握則顯得更加重要上述兩個(gè)側(cè)面的認(rèn)識(shí)應(yīng)該說是為我們?cè)忈屪髌诽峁┝艘粋€(gè)重要的途徑。

    音樂由于其特有的聲響特征常讓人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的運(yùn)行規(guī)律重要的是要找到這些規(guī)律并以其準(zhǔn)確、便捷的方式通過技術(shù)的層面、審美的層面予以展示。倘若本文所述的一些對(duì)樂曲的整體和局部的解讀和把握方式能對(duì)演奏者在進(jìn)行樂曲表現(xiàn)處理時(shí)有一定的參考意義即達(dá)到了筆者寫作此文的最終目的。