劇場(chǎng)內(nèi)外的反饋，也可稱(chēng)為戲劇的宏觀反饋，主要出現(xiàn)在由劇作家、導(dǎo)演、演出制作人所組成的創(chuàng)作群體與觀眾之間。

    奧·威·史雷格爾指出：

    關(guān)于一個(gè)作品是否宜于上演，常常要看觀眾的接受能力與癖性，因此，要看一般的民族心理與社會(huì)大眾藝術(shù)修養(yǎng)的現(xiàn)有程度。在各種藝術(shù)中，戲劇，要算最世俗的了。雖然它出自熱烈的心靈深處，卻不怕在社會(huì)生活的嘈雜喧囂中把自己表現(xiàn)出來(lái)。劇作者必須比其他作者更能博得人們的公開(kāi)贊揚(yáng)、高聲喝彩。

    觀眾的接納程度決定戲劇作品的社會(huì)命運(yùn)。古希臘的幾位劇作家就是從全民參加的戲劇大賽中評(píng)選出來(lái)而流芳百世的。中國(guó)明代昆曲興盛之時(shí)，也曾出現(xiàn)過(guò)蘇州虎丘山曲會(huì)，萬(wàn)千觀眾一年年在千人石前評(píng)選著唱曲家。觀眾的評(píng)定并不一定公平，后來(lái)清代戲劇家李漁就曾對(duì)此寫(xiě)過(guò)“曲到千人石，惟宜識(shí)者聽(tīng)；若逢門(mén)外客，翻著耳中釘”的詩(shī)句，指出了演唱的水平與觀眾的水平之間有可能產(chǎn)生的落差。然而，一個(gè)作品的命運(yùn)，畢竟主要還是以廣大觀眾的接納程度為標(biāo)尺。

    李漁

    契訶夫的劇作《海鷗》從失敗到成功，當(dāng)然與導(dǎo)演和表演水平的改進(jìn)有關(guān)，但是，觀眾的因素更為重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂這出深沉的戲，他們?cè)谟^眾席里投給舞臺(tái)的是不理解和不欣賞的信息，結(jié)果，連老練的演員也演得很糟糕。失敗的信息又傳遞給劇作者契訶夫，使他頗為灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯科藝術(shù)劇院的觀眾們是可以領(lǐng)會(huì)契訶夫的思考和提問(wèn)的，他們的由衷贊嘆促成了演出的成功，這個(gè)信息傳到契訶夫那里，他產(chǎn)生了另一種抑郁：后悔由于擔(dān)憂(yōu)而沒(méi)去莫斯科參加首場(chǎng)演出。

    人們常常援用此例，贊頌斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是實(shí)際上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能預(yù)期演出的效果。在演出的過(guò)程中，他無(wú)法揣測(cè)觀眾將作出什么判決。他曾這樣回憶道：“我記得，我很害怕地坐在黑暗當(dāng)中，在查列琪娜雅說(shuō)那一段獨(dú)白的時(shí)候，我的脊背對(duì)著觀眾，不知不覺(jué)地把一條腿蹺了起來(lái)，因?yàn)檫@條腿在神經(jīng)質(zhì)地抖動(dòng)。”“看來(lái)我們是失敗了。在死一般的寂靜當(dāng)中閉了幕?！北娝苤?，如雷的掌聲就在這時(shí)候響起。觀眾的歡迎是對(duì)契訶夫和斯坦尼斯拉夫斯基的報(bào)償，但事實(shí)上觀眾很有權(quán)利不給這種報(bào)償，盡管那是不公平的。正是為此，有著極豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的劇作家和導(dǎo)演都為之憂(yōu)心忡忡。

    觀眾的需求歷來(lái)不是凝固的，他們的審美口味在不斷地變化，藝術(shù)家必須了解眼下的時(shí)間和空間中觀眾審美心理的新需求。正如波波夫曾經(jīng)用過(guò)的一個(gè)比喻說(shuō)的那樣：他們傾聽(tīng)觀眾席有可能產(chǎn)生的反應(yīng)，就像傳說(shuō)中的古代勇士俯下身來(lái)傾聽(tīng)大地中傳來(lái)的聲音一樣，用耳朵緊貼著大地的胸膛，那么專(zhuān)注、那么虔誠(chéng)。

    觀眾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作群體經(jīng)常會(huì)作出不公平的消極反饋，這是由我們多次提到過(guò)的“公共期待視域”造成的。在這種情況下，藝術(shù)家應(yīng)該與觀眾重建一種積極的反饋關(guān)系，而不能聽(tīng)命于觀眾的消極反饋而采取奉迎態(tài)度。一味奉迎，會(huì)使整個(gè)反饋關(guān)系下滑直至沉淪。愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝曾經(jīng)斷言：“現(xiàn)代劇場(chǎng)枯萎到今天這般光景，是因?yàn)閯∽骷抑幌氲接^眾，忘記了題材?！彼f(shuō)的“只想到觀眾”，是指有些劇作家一味尋求“百試百靈”的劇場(chǎng)噱頭，實(shí)際上只是迎合了一般觀眾的平庸趣味。西班牙戲劇家洛爾伽認(rèn)為，戲劇家應(yīng)該把觀眾從平庸之中引出來(lái)。他滿(mǎn)懷激情地寫(xiě)道：

    舞臺(tái)上充斥著頭上戴著溫室薔薇的迷人的水妖，于是觀眾就心滿(mǎn)意足了，對(duì)浮夸的對(duì)話鼓掌叫好。但是，不愿湮沒(méi)的戲劇詩(shī)人絕不應(yīng)該忘記盛開(kāi)著野花的廣闊原野；不應(yīng)忘記被黎明的露珠打濕的田野，農(nóng)民在那里勞動(dòng)著；也不應(yīng)該忘記被神秘的獵人打傷的鴿子，它痛苦地躺在草叢里，沒(méi)有人聽(tīng)見(jiàn)它的哀鳴。

    法國(guó)作家雨果在這一點(diǎn)上說(shuō)得更為透徹，他甚至認(rèn)為觀眾心甘情愿地聚集到擁擠不堪的劇場(chǎng)里來(lái)，就是為了讓藝術(shù)家來(lái)揉捏自己的，就像家庭主婦揉捏柔軟的面團(tuán)一般：“莫里哀強(qiáng)有力的大拇指馬上會(huì)印在上面，高乃依的爪子也將攫住這尚未成形的一團(tuán)?！?br/>
    觀眾被揉捏是不是會(huì)感到愉快呢？洛爾伽的回答是肯定的。他把觀眾比作學(xué)校里的學(xué)生：這些學(xué)生非常尊重主持公道、嚴(yán)格苛求的教師，卻很看不起只知討好學(xué)生的膽小教師，甚至還要捉弄他們。

    觀眾與劇作家之間的反饋關(guān)系，以演員為中介?，F(xiàn)在來(lái)看一看劇作家與演員的關(guān)系。

    桑頓·懷爾德指出：“劇本里的性格塑造正像一張空白支票，劇作家將它交給演員，由演員自己去填寫(xiě)——但這張支票并非完全空白，因?yàn)橛嘘P(guān)個(gè)性的一系列的指示已寫(xiě)在那里，只不過(guò)比起小說(shuō)來(lái)，它的確定性和絕對(duì)性的程度要少得多了?！毖輪T的“填寫(xiě)”與那張并非空白的“空白支票”的關(guān)系，幾乎就是全部表演學(xué)和導(dǎo)演學(xué)的基本學(xué)問(wèn)?？罓杽≡旱膭?chuàng)立者塔伊洛夫（舊譯泰洛夫）曾簡(jiǎn)潔地用“大真實(shí)”和“小真實(shí)”這兩個(gè)命題來(lái)闡述這對(duì)關(guān)系。他認(rèn)為，劇作家所記錄的真實(shí)是“小真實(shí)”，是他一個(gè)人看到的有限事實(shí)。而我們的全部生活則是“大真實(shí)”。導(dǎo)演和演員必須熟悉和理解生活這個(gè)“大真實(shí)”。劇團(tuán)有權(quán)、有義務(wù)“調(diào)整、改善、加深、加強(qiáng)劇本里的‘小真實(shí)’”。因此，導(dǎo)演和演員絕不能做劇本的奴隸，要做劇本的主人，積極主動(dòng)地體現(xiàn)劇本的構(gòu)思。

    美國(guó)劇作家?jiàn)W尼爾充分地評(píng)價(jià)了演員在演出自己劇本時(shí)的再創(chuàng)造。他深信只要?jiǎng)∽骷夷転檠輪T提供施展他們才華的機(jī)會(huì)，他們大多會(huì)演得非常出色。很多劇作家常常抱怨演員把他們的劇本演壞了，但在奧尼爾看來(lái)，演員演不好，倒往往是由于劇作家未曾在劇本中為他們提供發(fā)揮的機(jī)會(huì)。奧尼爾說(shuō)，劇作家要為觀眾擴(kuò)大想象提供機(jī)會(huì)，首先就要為演員提供這樣的機(jī)會(huì)。他有一段話表達(dá)了他對(duì)劇作家和演員關(guān)系的認(rèn)識(shí)：

    我感到特別幸運(yùn)的是：我劇作中的一些主要角色都演得異常出色，對(duì)此我萬(wàn)分感激。當(dāng)然也有一些表演壞得要命，那就讓它過(guò)去算了。演得壞，主要是因?yàn)閯”緣模蔷椭荒苡晌易约贺?fù)責(zé)了。大抵，當(dāng)一個(gè)角色要求男女演員發(fā)揮最大的能動(dòng)性時(shí)，他們總會(huì)拿出輝煌的創(chuàng)造才能和技巧來(lái)滿(mǎn)足這個(gè)要求。我特別要講清楚的是：當(dāng)劇本要求演員超越他們慣于表演的套路時(shí)，情況尤其是這樣。他們始終期待著能有機(jī)會(huì)施展自己的才華。

    既為演出提供足夠的依據(jù)，又為演出提供足夠的余地，因此在寫(xiě)劇之時(shí)應(yīng)該不忘演出實(shí)情。這一點(diǎn)，深有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的李漁說(shuō)得特別生動(dòng)，他自述道：

    笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書(shū)，否則擱筆，此其所以觀聽(tīng)咸宜也。

    如此寫(xiě)定的劇本，演員和導(dǎo)演仍然有權(quán)進(jìn)行修改和調(diào)整。對(duì)此，劇作家完全不應(yīng)惱怒，因?yàn)檫@是自己的創(chuàng)作投入反饋流程的標(biāo)志。導(dǎo)演和演員以“演出需要”的名義來(lái)改動(dòng)劇本，實(shí)際上也就是為了把劇本接納進(jìn)劇場(chǎng)內(nèi)的即時(shí)反饋之中。這樣做，在很大程度上也體現(xiàn)了觀眾的要求，是讓劇本在直接承受觀眾反應(yīng)信息的沖擊前，先受到積貯在演員和導(dǎo)演身上的習(xí)慣性反應(yīng)信息的洗刷。這是整個(gè)戲劇宏觀反饋循環(huán)圈中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。

    總的說(shuō)來(lái)，劇作從劇作家心頭走出，先去占據(jù)導(dǎo)演和演員的心理，然后又和演員的藝術(shù)創(chuàng)造融合在一起，去占據(jù)觀眾的心理。越是成功的劇作，越具備占據(jù)力，因而離劇作家個(gè)人也就越來(lái)越遠(yuǎn)。法國(guó)劇作家讓·吉羅杜略帶幾分傷感地嘆息劇本的“異己化”過(guò)程：

    從第一次演出起，它就屬于演員們了。在舞臺(tái)側(cè)翼徘徊的作者像個(gè)幽靈，如果他在偷聽(tīng)臺(tái)詞，或者舉止不夠合適，就會(huì)招致后臺(tái)人的討厭。演到一百場(chǎng)之后，如果這出戲是好戲，它就完全屬于公眾了。實(shí)際上，劇作家唯一可以稱(chēng)為他自己的東西，只有他的那些壞劇本。他的那些成功的創(chuàng)造，已經(jīng)完全獨(dú)立，離他遠(yuǎn)去了。

    大空間的接受也就是大空間的釋放。越是成功的劇作家越是不能控制自己作品的宏觀命運(yùn)。這就是戲劇整體的宏觀反饋流程所帶來(lái)的悖論。