第三卷

    一、圣母院

    毫無疑問，巴黎圣母院今天仍然是座雄偉壯麗的建筑物。歲月流逝，它依舊美麗如故?？墒俏覀?nèi)圆幻鈺械叫奶酆蛻嵖?，因為時間和人使這個古老建筑蒙受了無數(shù)破壞和損毀，全然不把奠定第一塊基石的查理大帝和安放最后一塊石料的菲利普-奧古斯特放在眼里。

    在這位大教堂之王年邁衰老的面孔上布滿了皺紋，而每一條皺紋旁邊都有一道傷疤。Tempusedax,homoedacior.這句話我想譯成：時間是瞎子，人是傻瓜。

    如果我們有空和讀者一起仔細端詳這座古教堂，逐一審視它身上的各種創(chuàng)傷，就會發(fā)現(xiàn)時間的破壞還是最小的；而人，尤其是那些藝術(shù)家造成的損毀最為慘重。我必須說是“藝術(shù)家”，因為近兩個世紀(jì)以來，有些人獲得了建筑家的稱號。

    只能舉幾個突出的例子。首先是圣母院的正面，建筑史上很少看到比這更輝煌的篇章。三座尖拱大門，一排雕花刻鏤、邊緣呈鋸齒狀的二十八位君王的神龕，位于中央的碩大無比的圓花窗兩側(cè)各有一個窗子，猶如執(zhí)事和副執(zhí)事守立在神甫兩旁，又高又單薄的三葉飾拱廊，瘦骨嶙峋的小圓柱支撐著沉重的陽臺，還有兩座黑糊糊的大鐘樓，五層雄偉的石板披檐重重疊疊，在雄偉的整體中顯得非常和諧——所有這一切依次而同時成群而有序地展現(xiàn)在你眼前，連同它們不可勝數(shù)的塑像、雕花、浮雕，這些細部也同樣寧靜和壯麗。可以說這是一部宏偉的石頭交響樂，是人類和一個民族的輝煌杰作，既單一又復(fù)雜，是伊利亞特和羅曼司羅的姐妹篇，是一個時代各種力量通力合作的偉大產(chǎn)物，每一塊石頭都充分展現(xiàn)了工匠的奇想同藝術(shù)家的天才完美的結(jié)合?？傊@是人類的一種創(chuàng)造，像神的創(chuàng)造那樣威力無窮、豐富多彩，仿佛是從神的創(chuàng)造中竊取了多變和永恒這兩重特征。

    關(guān)于教堂正面的這些描述，適用于整個教堂，而有關(guān)巴黎圣母院的描述，適用于中世紀(jì)所有的基督教堂。因為這種建筑藝術(shù)都講求邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、比例和諧，量一量巨人的腳趾頭，就能知道巨人有多高。

    現(xiàn)在繼續(xù)來談圣母院的正面，也就是今天當(dāng)我們虔誠地去瞻仰這座雄偉莊嚴(yán)的、用編年史學(xué)家的話來說“其規(guī)模令人望而生畏”的教堂時我們所看到的樣子。

    今天，巴黎圣母院的正面已經(jīng)少了三樣重要的東西。首先是使它從地基上升高的那十一級臺階，其次是三座拱門神龕內(nèi)的一排塑像，這是正面下層的塑像系列，共有二十八尊法國早期國王的塑像——從希爾德貝到手中握著“權(quán)杖”的菲利普-奧古斯特。

    臺階消失是時間造成的：日復(fù)一日，年復(fù)一年，巴黎老城的地面緩慢而又不可抗拒地上升了。然而，時間雖然使巴黎的地面不斷升高，逐漸吞沒了十一級臺階，使建筑物不如從前那么高大巍峨，但它所給予這建筑物的卻要比奪走的多，因為幾個世紀(jì)的日積月累給教堂的正面漸漸蒙上了一層黯淡的色澤，使古老的建筑物變得更加美麗。

    那么，是誰拆去了那兩排塑像，讓那些神龕空著的呢？又是誰在中央拱門的正中心新鑿了一個不倫不類的尖形穹隆，并在這個平淡而笨重的大門上鑲了一圈有路易十五式雕刻圖案的木框，而且這個圖案居然就在比斯科內(nèi)特當(dāng)年設(shè)計的阿拉伯裝飾花紋的旁邊？是人，是我們今天的建筑家、藝術(shù)家們。

    假如我們進入教堂看一看，是誰把圣克里斯多夫的巨大塑像推倒的？那是塑像的典范，正如司法宮的大廳和斯特拉斯堡的鐘樓是同類中的楷模一樣。還有那些不可勝數(shù)的群塑，昔日安靜地待在中殿和祭壇的圓柱之間，跪著的、站著的、騎馬的，男人、女人、孩子，國王、主教、士兵，石頭的、大理石的、金的、銀的、銅的，甚至還有蠟制的，是誰把它們掃地出門的？這絕不是時間！

    還有，是誰把陳列著顯赫圣骨盒和圣物盒的古老哥特式祭壇拆毀，代之以刻滿天使頭像云彩的笨重大理石棺，像是從神恩谷修道院和殘廢軍人院拆下來的一塊石頭？是誰這般愚蠢，把這個過時的笨重石棺嵌在加洛林王朝時期埃爾岡杜斯主教鋪設(shè)的石板地上？難道不是路易十四為實現(xiàn)路易十三的夙愿而做的嗎？是誰用冷冰冰的白玻璃代替了從拱門圓花窗到后殿之間的“絢麗奪目”的彩繪玻璃？這些彩繪玻璃曾讓我們的先輩目眩神迷，流連忘返！十六世紀(jì)的唱詩童子要是看見那些野蠻的大主教糟蹋文明，用黃顏色涂抹他們的教堂，會有什么想法呢？他們會想到這是劊子手用來涂抹囚房的顏色，會想到由于陸軍元帥背叛國王，小波旁宮的墻壁也涂上了這種黃顏色。索瓦爾說，“這種黃色涂料質(zhì)地精良，是人們竭力推薦的，涂上后一百多年也未見褪色”。最后，唱詩童子會以為圣殿變成了污穢的場所，趕緊躲得遠遠的。

    倘若我們向教堂頂部走去，且不理會沿途看到的對古代文明的種種摧殘，爬到頂，我們再也見不到那座迷人小鐘樓的倩影了。昔日，它挺立在甬道的交會處，和不遠處的圣小教堂的鐘樓尖頂（也已被拆毀）一樣細弱，一樣無畏，高插云霄，壓倒其他所有的鐘樓，它細細的，尖尖的，透著光亮，發(fā)出的聲音震耳欲聾。是一位品味高雅的建筑師在一七八七年把它砍掉的，他以為貼上一塊形似鍋蓋的大鉛皮就可以掩蓋傷疤了。

    中世紀(jì)的卓絕藝術(shù)就這樣遭到了滅頂之災(zāi)，在世界各國幾乎無一例外，而法國一馬當(dāng)先。從中世紀(jì)藝術(shù)遺跡上，可以分辨出三類不同深度的“創(chuàng)傷”。一是時間不知不覺留下的損傷，遺址表面裂痕滿目，銹跡斑駁；二是政治和宗教革命的破壞，這些革命天生是盲目而狂暴的，它們洶洶撲來，撕碎了中世紀(jì)建筑的華麗外衣——雕鏤花紋，拆毀了圓花窗，砸爛了美麗的項鏈——阿拉伯裝飾花紋和小雕像，搗毀了塑像（有時因為它們頭戴主教帽，有時卻因為它們頭戴王冠）；三是時尚變得越來越愚蠢可笑，從文藝復(fù)興時期種種雜亂無章、一味追求華麗的風(fēng)尚開始，式樣層出無窮，建筑必然越來越衰落。時尚造成的破壞更甚于革命。各種時尚從形式到象征、從邏輯思維到審美觀念都不一樣，因此，時尚的破壞是深層的，它們攻擊藝術(shù)的骨架，傷其筋骨，對建筑物進行截割、切削、肢解和殺戮。而且，新的時尚問世，就對建筑物進行脫胎換骨的改造，時間和革命卻沒有這種奢望。從“高雅的情趣”出發(fā)，時尚不顧哥特式建筑的累累傷疤，厚顏無恥地安裝上曇花一現(xiàn)的庸俗飾物，加上大理石飾帶和金屬球形飾物，卵形的、渦形的、螺旋形的，帷幔、花環(huán)、流蘇，石刻火焰、青銅云彩、胖墩墩的小愛神、圓滾滾的小天使，所有這些與麻風(fēng)病人身上的痂疤沒有兩樣，先在卡特琳·德·美第奇的小祈禱室里興風(fēng)作浪，摧毀了中世紀(jì)藝術(shù)的容顏，兩個世紀(jì)以后又蔓延到杜巴里夫人的小客廳，經(jīng)過一番痛苦的折磨，這一藝術(shù)終于毀滅了。

    綜上所述，摧殘哥特式建筑并使之改變模樣的有三種情況。表面的皺紋和疣子，那是時間造成的。暴虐引起的損害、創(chuàng)傷、坼裂，那是從路德到米拉波的革命所致。至于截肢、肢解、骨架錯位、修修補補，那是教授們遵循維特魯維烏斯和維尼奧雷的理論，模仿希臘、羅馬和野蠻民族的風(fēng)格大刀闊斧改造的結(jié)果。汪達爾人創(chuàng)造的這一燦爛藝術(shù)，被學(xué)院派扼殺了。時間和革命的破壞至少顯得不偏不倚，光明正大，可是，各種流派的建筑師紛至沓來，卻都是受人委托、被人指定，都宣過誓。他們?nèi)の队顾祝狈ε袛嗔?，只好糟蹋藝術(shù)，為了向帕特儂神廟表示崇高的敬意，不惜用路易十五時代的菊苣飾紋代替哥特式花邊絳帶。這好似蠢驢對奄奄一息的獅子猛踢一腳。老橡樹本已凋零衰落，毛毛蟲還要來蛀咬，把它撕得千瘡百孔。

    羅貝爾·瑟納利曾把巴黎圣母院同以弗所那座舉世聞名的狄安娜神廟相提并論。狄安娜神廟是古代異教徒的朝圣地，艾羅斯特臘圖斯因放火燒毀神廟而名留史冊，可是，瑟納利卻認為巴黎圣母院這座高盧大教堂“無論長度、寬度、高度和結(jié)構(gòu)，都更勝一籌”。可惜，羅貝爾·瑟納利的時代已一去不復(fù)返了！

    此外，巴黎圣母院不能稱做一座風(fēng)格完整的建筑物，無法確定它屬于什么類別。它已不再是羅曼風(fēng)格的了，但還不是哥特式教堂。它不是一座典型的建筑。巴黎圣母院和圖爾尼斯修道院不一樣，不是以半圓拱腹為樞紐，沒有凝重寬闊的外形和渾圓寬大的拱形，不那樣冷冰冰、空蕩蕩，也不那樣簡樸莊嚴(yán)。它和布爾日大教堂也不一樣，不是那種華麗、輕盈、形狀繁多、雜亂無章、枝葉茂盛的尖拱式建筑物，也不能歸入幽暗、神秘和低矮的像被半圓拱腹壓彎了的古代教堂之列。那些古老的教堂，除頂棚外，可以說風(fēng)格和埃及建筑風(fēng)格相近，教堂的裝飾是象形文字式的，用做祭祀和具有象征意義的，菱形和之字形圖案多于花飾，花飾多于動物圖案，動物圖案多于人像；這些教堂與其說是建筑家的創(chuàng)造，毋寧說是主教的作品，它們是建筑藝術(shù)的最早變異，到處印著起源于后期羅馬帝國、終止于征服者威廉時代的那種服從神權(quán)政治和軍事的痕跡。也不可能把我們這個教堂歸入另一類高大輕盈，有大量彩繪玻璃和雕刻的教堂之列：那些教堂形體尖峭，姿態(tài)粗獷，是自由政治的象征，散發(fā)著市鎮(zhèn)的氣息，但又是藝術(shù)作品，奇幻奔放，變化莫測；它們是建筑藝術(shù)的第二次變異，它們不再是象形文字式的，不再是僅用于祭祀的或一成不變的，而是極富藝術(shù)魅力的、非常大眾化的，并且是不斷發(fā)展的；這類建筑藝術(shù)是伴隨著十字軍東征歸來開始的，到路易十一時代結(jié)束。巴黎圣母院既不像第一類教堂那樣純粹是羅馬式的，也不像第二類教堂那樣純粹是阿拉伯式的。

    巴黎圣母院是一座過渡時期的建筑。那位撒克遜建筑師剛剛豎起中殿的柱子，還沒來得及裝半圓拱腹，十字軍東征帶回的尖形穹隆建筑式樣已搶先占領(lǐng)地盤，放到了這些羅曼式粗大的柱頭上。從此，這座教堂的其余部分都照尖拱式樣建造。然而這種式樣初出茅廬，缺乏經(jīng)驗，畏首畏尾，只是把下端放大些、放寬些，但也適可而止，不敢像后來許多奇妙的大教堂那樣頂部細得像箭頭，像針尖，就好像中殿那幾根笨重的羅曼式大柱子在對它施加壓力，不讓它過于放縱似的。

    然而，這些象征著從羅曼式風(fēng)格向哥特式風(fēng)格過渡的建筑，仍和真正的哥特式建筑一樣珍貴，值得研究，它們表現(xiàn)了藝術(shù)的一種細微變化，沒有它們，就顯得中間脫節(jié)。這是尖拱穹隆和半圓拱腹相結(jié)合的產(chǎn)物。

    巴黎圣母院就是這種變異體的珍奇樣品。這座古老建筑的每一個面、每一塊石頭，不僅是我國歷史的光輝一頁，也是科學(xué)和藝術(shù)史的燦爛篇章。這方面的例子不勝枚舉。我們只談主要的，比方說，北邊那座小紅門精美至極，是十五世紀(jì)哥特藝術(shù)的頂峰，可是中殿那些圓柱體積之大、分量之重，又使人想起加洛林時代的圣日耳曼-德-佩修道院。這座紅門和這些柱子之間似乎相隔六個世紀(jì)。甚至連煉金術(shù)士也能在教堂正門上的象形符號中發(fā)現(xiàn)對他們這門科學(xué)令人滿意的概述，而圣雅克-德-布什里教堂早已有了這門科學(xué)最完善的象形文字。因此，羅曼式修道院、點金術(shù)教堂、哥特藝術(shù)、撒克遜藝術(shù)、使人想起格列高利七世的笨重圓柱、路德的先驅(qū)尼古拉斯·弗拉梅爾的神秘象征主義、教皇權(quán)力的統(tǒng)一和分裂、圣日耳曼-德-佩修道院、圣雅克-德-布什里教堂，所有這一切都被融化、結(jié)合和混雜在巴黎圣母院的建筑中，這座教堂的主體可以說是巴黎一切古老教堂的奇特混合體，它的頭是這座教堂的，四肢是那座教堂的，臀部又是另一座的。它同每一座古老教堂都有相似的地方。

    我們要重復(fù)一遍，在藝術(shù)家、考古學(xué)家和歷史學(xué)家看來，這種混合型建筑物依然魅力無窮，令人神往。從這些建筑身上，我們感覺到建筑藝術(shù)在很大程度上是原始的東西，這一點從巨人時代的遺跡、埃及金字塔和印度巨塔中可以得到證明。我們還感到，最偉大的建筑物與其說是個人的創(chuàng)造，不如說是社會的業(yè)績；與其說是個人天才的迸發(fā)，不如說是人民勞動的結(jié)晶，是民族的寶庫、世紀(jì)的堆積，是人類社會創(chuàng)造的不斷消失的剩余物?？傊?，是各種形式的生成層。時間的每一股洪流都在不朽的建筑上增添一層沖積土，每一代人都在上面鋪一層泥土，每一個人都在上面添加一塊磚瓦。海貍就是這樣筑窩的，蜜蜂就是這樣造房的，人就是這樣建屋的。建筑藝術(shù)的偉大象征巴別塔就是一座蜂房。

    那些大建筑物也和大山一樣，是世代的產(chǎn)物。常常是藝術(shù)改變了，而建筑還沒有完成：中斷的工程懸而未決，它們按照變化了的藝術(shù)平靜地繼續(xù)修建下去。新的藝術(shù)遇到不朽的建筑物就抓住不放，深嵌下去，吸收并同化，隨心所欲地加以發(fā)展，可能的話，就讓工程竣工。這個過程總是按照一條平靜的自然法則順利地、不費力氣地走向完成。這是一次新的嫁接，新的生長發(fā)育。新的漿液在全身流動?？梢钥隙?，同一建筑物身上融合著好幾種不同層次的藝術(shù)，這一事實本身就可以寫出好幾部巨著，而且往往是人類的通史。在這些龐然大物身上不會留下作者的姓名，沒有人、藝術(shù)家、個人的任何痕跡，它們概括和集中了人類的聰明才智。時間是建筑師，人民是泥瓦工。

    這里，我們只談歐洲基督教的建筑，它是東方建筑的小妹妹。這一建筑藝術(shù)猶如巨大的結(jié)構(gòu)層，可以分為三個彼此獨立而又重疊的地帶：羅曼地帶、哥特地帶、文藝復(fù)興地帶（或稱希臘—羅馬地帶）。羅曼地帶是最古、最深的一層，其特點是半圓拱腹，當(dāng)半圓拱腹在最高、最現(xiàn)代的文藝復(fù)興層中重新出現(xiàn)時，用做支撐的是希臘式圓柱。尖形穹頂介于兩者之間。有的建筑單純屬于其中一個層次，特征非常明顯，既單一又完整，比如朱米埃爾修道院、蘭斯大教堂、奧爾良圣十字架教堂。但是，這三個地帶的邊緣互相滲透重疊，就像太陽光的七種色彩。因此，就有了各種風(fēng)格混雜的建筑，有了略顯差別的過渡建筑。其中的一座，腳是羅曼式的，身是哥特式的，頭是希臘—羅馬式的，這是因為它用了六百年才建成。這樣的建筑實屬鳳毛麟角。埃當(dāng)普教堂的主塔是這類建筑的樣品。但是兩種風(fēng)格混雜的建筑很普遍，如巴黎圣母院。在這個尖拱式建筑中，中殿的柱子深入羅曼地帶，和圣德尼教堂的正門以及圣日耳曼-德-佩教堂的中殿同屬一個地帶。還有博舍維爾教堂，它那漂亮的教務(wù)會議廳上半部屬哥特地帶，下半部屬羅曼地帶。再就是魯昂大教堂，它的中央鐘樓的尖頂屬于文藝復(fù)興地帶，不然，它就是徹頭徹尾的哥特式建筑了。

    不過，所有這些差異只影響建筑的表層，只是藝術(shù)換了層皮。教堂結(jié)構(gòu)本身并沒有改變。內(nèi)部的骨架、各部分的邏輯布局一成不變。一座教堂，它的外殼可以呈現(xiàn)出不同風(fēng)格的雕刻和裝飾，但它的底部卻總是古羅馬式的，至少可以看到古羅馬教堂的雛形或退化的器官?；浇探烫糜肋h遵循著同一條規(guī)律在地面上發(fā)展。它始終有兩個殿，交叉成十字形，半圓形后殿設(shè)唱詩室；總是在兩側(cè)的耳堂里舉行室內(nèi)游行儀式，安放小祭壇，這是一個與主殿相通的過道，中間僅隔一排柱子。在這個大前提下，小祭壇、正門、鐘樓、尖塔的數(shù)量變化不定，隨時代、民族、藝術(shù)的口味不同而不同。只要祭祖儀式所需要的東西裝備好了，建筑藝術(shù)就可以隨心所欲，千變?nèi)f化。雕像、彩繪玻璃窗、圓花窗、阿拉伯裝飾圖案、齒狀花紋、柱頭、浮雕，這一切都可以按照合適的對數(shù)關(guān)系盡情發(fā)揮想象力，進行排列組合。因此，這些建筑物內(nèi)部井然有序，千篇一律，但外表卻五光十色，氣象萬千。樹干永恒不變，枝葉卻變化多端。