?劉慈欣科幻創(chuàng)作的思考

    在活躍于科幻舞臺(tái)上的量產(chǎn)型作家中，劉慈欣堪稱一面旗幟，其作品中貫穿著對(duì)科幻本身和宇宙的敬畏感，而他在論述自己創(chuàng)作的文章中體現(xiàn)出的宗教情感，都使其成為宣揚(yáng)科幻的中堅(jiān)人物。作為從科幻『迷』成長起來的作家，他具有很強(qiáng)的代表『性』，同時(shí)又是證明本土科幻不斷成長的一個(gè)證人。所以，對(duì)其作品進(jìn)行總攬式的綜合分析，是非常有針對(duì)『性』和現(xiàn)實(shí)意義的，不但能找出其作品中具有的特殊風(fēng)格，更可以進(jìn)一步描繪出本土科幻的一個(gè)側(cè)面。

    在這里，筆者要提出的，是劉慈欣曾撰文論述的“宏細(xì)節(jié)”[1]，也就是本文標(biāo)題所謂的“大尺度”意象。這一意象在劉文中不斷出現(xiàn)，具有特殊的意義和重要『性』，因?yàn)樵谶@背后隱藏著有關(guān)科幻的審美，以及其思想來源的論題。為了對(duì)這些相關(guān)資料作一串連，提供給有興趣的讀者，筆者大膽作文，其中難免錯(cuò)漏，還請(qǐng)諸位海涵、指正。

    第一章什么是“大尺度”？——對(duì)劉慈欣作品中出現(xiàn)的“大尺度”意象和概念作一澄清

    一、劉慈欣作品的特點(diǎn)分析

    劉慈欣使用了關(guān)于自然的一系列題材，都寫出了場面壯觀——符合其自稱的“宏大細(xì)節(jié)”——的作品，細(xì)致地描述了擁有巨大物理體積、漫長的時(shí)間跨度以及廣闊的空間延伸的種種事物、事件以及場景。概括地說就是其所描寫的對(duì)象都具有相當(dāng)大的、超出人們現(xiàn)實(shí)生**驗(yàn)的物理參量——比如時(shí)間、距離、體積、質(zhì)量、力、速度、溫度、亮度等等。

    劉慈欣對(duì)于自然所能創(chuàng)造的美感是有充分的思考和把握的。這種能力保證了他演繹的宏觀尺度情節(jié)的質(zhì)量，將超現(xiàn)實(shí)的可能『性』『逼』真而又幾乎令人信服地——如果只將其情節(jié)作為超現(xiàn)實(shí)意義來解讀——呈現(xiàn)在觀眾面前，在對(duì)“科幻是關(guān)于人類的文學(xué)”的眾多理解和表現(xiàn)方式的某一種立場上，他對(duì)此做出了比較充分的詮釋。

    這一種風(fēng)格有其天然的優(yōu)勢，就是對(duì)——盡管不一定是現(xiàn)實(shí)的——客觀景象的多重關(guān)注。這一優(yōu)勢建立在眾多的基礎(chǔ)之上，包括讀者對(duì)類型科幻的閱讀期待、科幻將物質(zhì)存在乃至人物的傳統(tǒng)習(xí)慣作為主線、大尺度之美的獨(dú)特視角和相對(duì)稀缺等，下面略作解說。

    1、genresf，類型科幻，指的是可以明顯被科幻讀者所辨認(rèn)和接受的。也就是一般意義上區(qū)別于主流、奇幻等等偏向的正統(tǒng)科幻。對(duì)于這種，讀者期望從中找到一些模式和符號(hào)用于辨認(rèn)。例如科技名詞、人物形象、具有解釋的非體驗(yàn)現(xiàn)象等等。還有一些價(jià)值觀、行為模式、社會(huì)制度、政治取向等，也可能被列入可辨認(rèn)的科幻因素，但還沒有被所有人所接受。一般來說，對(duì)于劉慈欣的大多數(shù)作品所歸屬的舊式硬科幻，讀者首先期望的是以下的幾點(diǎn)：文中遵守自然規(guī)律、人物進(jìn)行有理智的努力、推理而出的結(jié)局最好還能夠回報(bào)人類的努力、人類在理智和幸運(yùn)下的幸存。這其實(shí)就是坎貝爾所說的一些規(guī)則的推廣，對(duì)比劉慈欣的作品，幾乎如出一轍。

    2、對(duì)于科幻一直存在的一個(gè)爭論是科幻是否不塑造人物。并不是說不能塑造，而是不塑造，因此其重點(diǎn)是針對(duì)科幻的本質(zhì)屬『性』，也就是其所關(guān)心的不是個(gè)體的遭遇和感覺，其對(duì)象而是整個(gè)人類或整個(gè)種族。這一點(diǎn)是科幻不能、也不可能回避的特『性』。失去這一特『性』，很難不脫離類型科幻，而難以進(jìn)入這一領(lǐng)域的主流地帶。為此，一些理論和作品干脆就承認(rèn)科幻不以塑造人物為作品目的，轉(zhuǎn)而表達(dá)其他訴求，例如表現(xiàn)上述的大尺度美，或者干脆就套用類型科幻的套路進(jìn)行創(chuàng)作。較有抱負(fù)的作者會(huì)嘗試開創(chuàng)新的類型或者找到變通、新奇的角度，但是常以失敗告終。這從一個(gè)側(cè)面證明了科幻現(xiàn)所處的井底，周圍都是高墻，想要突圍卻受困于眾多讀者粒子“勢陷”的包圍。但不出去又難有新的發(fā)掘，更令人擔(dān)心的是，挖得越深，便會(huì)越難走出?；氐奖疚牡脑掝}，劉慈欣的風(fēng)格恰恰能夠允許他把讀者引領(lǐng)到科幻較強(qiáng)的一面而主動(dòng)忽略較弱的一面，這便造成一種正反饋反應(yīng)，更加強(qiáng)了整個(gè)“作者—作品—讀者—輿論—作者”的循環(huán)。但是，這同時(shí)也加強(qiáng)了這一循環(huán)之外的讀者的逆反心理。

    3、大尺度的美簡而言之就可以歸結(jié)到兩個(gè)方面，一個(gè)是人類自身的審美特點(diǎn)，一個(gè)是人類所創(chuàng)造科技之美的特『性』。

    人類自身的審美特點(diǎn)包括兩點(diǎn)，一是從人類處于作為個(gè)體的安全感出發(fā)，在進(jìn)化中遺傳下來對(duì)具有更大視野和更少遮掩的環(huán)境的偏好，并且出于獲得秩序的需要，而試圖從人所生活的環(huán)境中尋找秩序。因此人類不但對(duì)環(huán)境的判斷形成某種感覺的模式，其中主要是視覺也就是景觀上的；而且人類會(huì)自動(dòng)創(chuàng)造秩序，將對(duì)象審美化，并利用這些模式形成的準(zhǔn)則去指導(dǎo)具體活動(dòng)。二是人類在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中得到的體驗(yàn)，一種震驚和驚異感，其出發(fā)點(diǎn)是本雅明所說的，對(duì)龐大物質(zhì)景象的恐懼感和隨之而來的墮落感。

    科技之美的特『性』在于人類對(duì)結(jié)構(gòu)、體系的依賴，對(duì)于一些可理解可掌握的偏好，其表現(xiàn)為科技美學(xué)的主要原則，就是簡單、對(duì)稱、和諧。這兩者都具有生理和社會(huì)的遺傳『性』，大多數(shù)的人不可能擺脫。而劉慈欣作品的尺度之大無疑是超越其他作者的，更可貴的是，他擁有對(duì)大尺度景觀的整體把握感，可以運(yùn)用一些經(jīng)過千百年驗(yàn)證卓有成效的手法，從不同側(cè)面和角度從容描寫該景觀，因此更是給讀者高屋建瓴、望塵莫及的感覺，

    這里要強(qiáng)調(diào)的是，劉慈欣的成功，是他首次在幻想文學(xué)中，對(duì)“大尺度”事物進(jìn)行了古典現(xiàn)實(shí)主義式的描寫。而為了實(shí)現(xiàn)這一敘述策略，就需要找到一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，這就是敘述者的視角和立場。

    我們可以非常淺顯地參考一下建筑史。很多傳統(tǒng)建筑是高大的、雄偉的、令人震撼的，作為某種等級(jí)或者權(quán)力的象征，體現(xiàn)其不尋?！盒浴缓椭匾盒浴?。但是現(xiàn)代的建筑美學(xué)觀認(rèn)為，這樣的建筑是不合人『性』的，現(xiàn)代的建筑藝術(shù)作品不應(yīng)該再出現(xiàn)這樣的效果了，建筑應(yīng)當(dāng)以人為本。這是因?yàn)樵械慕ㄖL(fēng)格中忽略了人的位置，是非人『性』化的，人與建筑相比，只能作為附屬而存在，而不是作為主體而存在；建筑并不以人為中心、完全為人而服務(wù)，有時(shí)候，建筑甚至就是為了讓人敬仰和震驚，讓人感受到人與人、人與神的關(guān)系和差別。當(dāng)然，這就是它們的目的所在。而我們回到文學(xué)中來，就可以看到，在“大尺度”的敘事中，一定要強(qiáng)調(diào)一種對(duì)比，強(qiáng)調(diào)人在“大尺度”中的微小、脆弱，乃至生命的“無意義”。因?yàn)槿绻淮嬖诤暧^，也就無所謂宏觀。正是在這樣的宏大與微小強(qiáng)烈對(duì)比之下，“大尺度”敘事的獨(dú)特魅力才能更為凸現(xiàn)。

    本文重點(diǎn)討論最后一點(diǎn)。

    二、劉慈欣作品簡評(píng)

    1、《坍縮》：

    作為劉的第一篇作品，有很多值得注意的特點(diǎn)。

    開頭寫道：“對(duì)坍縮的觀測……”開篇明義是其后常用的做法，起到了決定文章基調(diào)和視野的作用。而在對(duì)場景的處理上，多用戲劇式的場面，類似于儀式、典禮的變體，帶有某種隱喻『性』的先兆。

    的關(guān)注點(diǎn)是時(shí)空和處于時(shí)空中的世界，時(shí)間的可反轉(zhuǎn)『性』；同時(shí)也關(guān)注著現(xiàn)實(shí)世界，建立對(duì)比空間。

    時(shí)間尺度的對(duì)比、個(gè)人行為在作品中的力量和在敘事中的地位。前者是作品的關(guān)注點(diǎn)，是審美的出發(fā)點(diǎn)；而后者看似無意義，卻是推動(dòng)敘事，將文本中的現(xiàn)實(shí)建立起來的基礎(chǔ)。

    主人公的行為代表著整個(gè)變化中的客觀世界，對(duì)自成規(guī)律的人類社會(huì)進(jìn)行著改變，而這一效果是文章情節(jié)的組成部分，是作者所要解扣和抓住的線索。也就是說，文章認(rèn)為所述內(nèi)容存在著現(xiàn)實(shí)的可能『性』。

    2、《微觀盡頭》：

    基本同上文的模式和主旨，少了一些現(xiàn)實(shí)氣息，多了一些背景論點(diǎn)，加入了一點(diǎn)對(duì)日常語言描述的注意。

    循環(huán)結(jié)構(gòu)的宇宙，《巴比倫塔》的參照。

    3、《夢之?！罚?br/>
    開頭的詞句仍然具有特定的風(fēng)格，甚至有一絲模仿《百年孤獨(dú)》的痕跡。

    簡單不加雜質(zhì)的畫面，超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話和出場方式。

    文字的重點(diǎn)在于描述不存在而又可能的景象，強(qiáng)調(diào)對(duì)比，強(qiáng)調(diào)奇異。

    整個(gè)文章的視角完全圍繞著中心意象，不存在第二個(gè)焦點(diǎn)，無視現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜『性』和多變『性』，單純關(guān)注簡單的推演實(shí)驗(yàn)。

    其對(duì)所描述事物的計(jì)算正確與否無足輕重，因?yàn)橹匾氖亲髡咭枋銎娈惖拿栏校蜃x者宣揚(yáng)他所夢見到的幻境。相比之下，作者對(duì)人類的個(gè)體生活和情感細(xì)節(jié)沒有興趣，不愿意多著筆墨。

    后半段推進(jìn)到挽救地球的事件中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照再一次在大劉的作品中出現(xiàn)，然而波瀾只是在海面上洶涌，仍然沒有進(jìn)入到深處。讀者所能見到的只是一些主人公的行跡泛起的漣漪，一些點(diǎn)綴『性』的裝飾段落，為后面的英雄主義結(jié)局加上一些悲劇元素的動(dòng)力而已。這里值得注意的是在這個(gè)時(shí)候作者對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)提出了嘲笑和質(zhì)疑，而將科學(xué)和技術(shù)放到了正面位置，這與前文的筆調(diào)是不同的，這也許是作者要表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的棄置和對(duì)科技之美的贊頌。在最后作者對(duì)技術(shù)的能力發(fā)出贊嘆和感動(dòng)的聲音，其樂觀主義顯而易見，而同時(shí)也應(yīng)和著作者一貫宣揚(yáng)的“沖出地球”的口號(hào)。

    4、《詩云》：

    相比前文似乎更像是一篇“同人傾向”的作品，其情節(jié)與作者的《吞食者》相聯(lián)，背景則過為簡單和草率，對(duì)其中人物的描寫則更為肆意和夸張，很多場景為了一些無關(guān)主題的戲劇效果而出現(xiàn)，最后的結(jié)局方式看起來宣揚(yáng)著人類意識(shí)獨(dú)特『性』的生理，而在了解作者的人看來，的結(jié)論更像是作者自己設(shè)計(jì)電子詩人時(shí)遇到的結(jié)果[2]。通篇內(nèi)里的浮躁溢于言表。

    這篇文章卻是分析“大尺度”意義的典型，因?yàn)檫@樣一片幾乎沒有什么優(yōu)點(diǎn)的文章卻能夠脫穎而出，獲得讀者的注意和編輯的青睞，不能完全歸因于作家本身的聲譽(yù)。那么，其原因何在？應(yīng)該說就是因?yàn)槠渌斐傻钠嫣匾庀螅瑢?duì)已經(jīng)麻木的讀者神經(jīng)著實(shí)造成了巨大沖擊。

    5、《微紀(jì)元》：

    忽略掉敘述的生硬和劇情的無味，文章還是有趣地描述了一個(gè)人類面對(duì)大災(zāi)變時(shí)所能采取的措施。從其行文來說，基本上就是一個(gè)漫游奇境、心靈受洗的過程，并無太大意味。且其文中甚至出現(xiàn)了一些在科學(xué)邏輯方面的致命問題，例如在該種尺度下各種力的強(qiáng)弱變化沒有被考慮，例如表面摩擦力可能變得比重力更強(qiáng)大以至于難以擺脫。當(dāng)然這些計(jì)算和編排上的疑似問題并沒有太大的影響作者所要表達(dá)的效果，作者所提出“文明的反向擴(kuò)張”的思路確實(shí)能夠引起讀者對(duì)文明和對(duì)物理世界的思考。這也就是這奇特意象的功用所在。

    6、《地球大炮》：

    這是一篇稍顯冗長的作品，尤其是相比最后的一段，前面的技術(shù)『性』段落顯得過于瑣碎和重復(fù)，以至于將本來宏大的意象肢解得支離破碎，將讀者的注意力轉(zhuǎn)到了主人公和其家族的命運(yùn)轉(zhuǎn)變上，試圖塑造一個(gè)和工程共命運(yùn)的形象。從的角度來說，這是一種有益的嘗試，但是不利于凸現(xiàn)其中的獨(dú)特美感和價(jià)值。其中更多的現(xiàn)實(shí)元素體現(xiàn)了作者對(duì)此種創(chuàng)作手法的偏好和反復(fù)嘗試，也為其掛上了“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)牌。

    7、《天使時(shí)代》：

    這篇作品并不涉及“大尺度”，但是卻涉及到了科技美的本體內(nèi)涵。也就是構(gòu)成了一個(gè)對(duì)科技美本體的隱喻。

    8、《流浪地球》：

    模式再一次出現(xiàn)，開門見山的敘述和現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)，災(zāi)變來臨和驚人的措施，使讀者很快就能進(jìn)入狀態(tài)。這篇作品更加強(qiáng)調(diào)了行動(dòng)和選擇，但也沒有過分忽視細(xì)節(jié)，對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活有一定的顧及，然而仍然沒有離開中心，即人類掌握自己命運(yùn)的前行之路。其中的一些元素似曾相識(shí)，例如太陽的毀滅、世代飛船、人類的冰河期、地下城市、人類大同等等，這些劇情被安置在推動(dòng)地球的巨大發(fā)動(dòng)機(jī)之前，對(duì)比之下更加顯現(xiàn)人類整體和個(gè)體之間存在的張力。在這種戲劇『性』里，作者所謂的樂觀主義——即人類終會(huì)離開母星走向宇宙，被賦予了不同的解讀方式，打開新的意義范圍，這可能就是文字存在的合法『性』之根源。

    9、《鄉(xiāng)村教師》：

    這篇作品使用了復(fù)調(diào)的敘述機(jī)制，但是只是更偏向于形式，并沒有在內(nèi)容上真正運(yùn)用，兩條敘述主線很快就互相糾纏到了一起。從形式上看也許可以做得更好一些，例如在文字的節(jié)奏上采用逐漸加快的策略，在敘述的同時(shí)通過一些特殊的敘述形式以區(qū)分不同的敘述軌道，還有對(duì)一些沒有必要出現(xiàn)的細(xì)節(jié)不留情地舍去。實(shí)際上述幾點(diǎn)文中都有一些跡象，但是由于把握作品的能力或者沒有主動(dòng)追求的原因，并沒有太明顯的起到效果。當(dāng)然，這篇文字塑造的意象還是相當(dāng)獨(dú)特而宏大的，其通過語言的區(qū)別建立了兩種不同的情感通道，力圖造成一種對(duì)比，從而制造張力和空間。但是，作者沒有能夠明顯地制造兩者的區(qū)別，使得張力和空間都呈現(xiàn)混沌的狀態(tài)，不能清晰的被讀者所識(shí)別，這也就是作品刊登后讀者爭論很大的原因之一。

    值得提出的是，在這篇作品中意象的尺度非常之大，但是卻沒有很深刻的印象，這不但是作品表述的失敗，而且在于其選擇的對(duì)象不能體現(xiàn)大尺度的美感。

    10、《中國太陽》：

    這篇作品在意象上并無過人之處，然而其中體現(xiàn)的美感卻很充分，這部分是由于一方面其現(xiàn)實(shí)主義文風(fēng)在恰當(dāng)?shù)倪x題中得到了充分展示，另一方面作者經(jīng)過多年的鍛煉找到了適合此種風(fēng)格的語言和詞句，但更重要的是在人類的創(chuàng)造『性』活動(dòng)中找到了表達(dá)美感的恰當(dāng)方式，暗合了科技審美的角度。

    11、《吞食者》：

    這與其說是一篇，更是一篇災(zāi)難片、英雄主義和宗教救贖相結(jié)合的好萊塢提綱。放在本主題下，值得注意的是其中對(duì)大尺度物體的處理是反向而非審美的，這是一個(gè)值得思考的現(xiàn)象。

    奇特的是，自此之后，無論是《朝聞道》、《吞食者》這類舊題材的再發(fā)揮，還是《全頻帶阻塞干擾》、《球狀閃電》這類軍事題材，或者《人生》、《贍養(yǎng)上帝》這類轉(zhuǎn)型之作，都再?zèng)]有特別突出的大尺度意象出現(xiàn)。這是否由于作者對(duì)此并沒有特殊的認(rèn)識(shí)，因而在一段嘗試之后，感覺無味就此放棄了呢？這有待評(píng)論者們對(duì)其更深層次的原因的和它的合理『性』作進(jìn)一步地探討。

    第二章大尺度的歷史——對(duì)于科幻史料的調(diào)查

    在《科幻百科全書》中，查到兩條有關(guān)此話題。分別是“驚異感”和“巨大沉默物體”，翻譯如下，細(xì)節(jié)處有略。

    一、驚異感

    這個(gè)詞所形容的感情可追溯到40年代的通俗批評(píng)，那種“好科幻應(yīng)該激發(fā)讀者”的老調(diào)。在《科幻的變形》一書中，darkosuvin總結(jié)了一些批評(píng)者的態(tài)度，將這詞形容為“另一個(gè)應(yīng)該和‘外推法’一起被扔進(jìn)遺忘之地的該退休的過時(shí)口號(hào)”

    “驚異感”是個(gè)有趣的批評(píng)習(xí)語，它不以其內(nèi)容而以其效果來定義科幻。一些愛好者批評(píng)家，例如alexei和corypanshin在《山丘外的世界》中，嘗試給“驚異感”一個(gè)明確的定位；們?cè)诳苹谩白非蟪敝袑ふ遥@引出了johnclute的驚嘆，panshin們?nèi)绱藦?qiáng)調(diào)“他們認(rèn)為具象化的夢遺是一種超升，而其他人只不過稱之為戀物癖”。確實(shí)，將一個(gè)抽象概念“驚異感”定位于另一個(gè)，“超升”，并不是前進(jìn)，但是也沒有必要?jiǎng)儕Z前一個(gè)習(xí)語的功效。

    關(guān)于“驚異感”另外有趣的一件事，人們認(rèn)為，在許多被認(rèn)為寫得很糟的書中可以找到其卓越的例子。.和vogt，在他們超出了世俗觀點(diǎn)的中沒能超越通俗的風(fēng)格。這一悖論——科幻的最高愿望，“奇異感”，卻常在最下等的形式中被發(fā)現(xiàn)——最簡單的脫身之道就是宣稱那些在麥堆中尋找寶石的讀者并不是被smith和vanvogt直接誤導(dǎo)，而是被自己的所懷念的兒時(shí)夢想所引，那些夢想被smith、vanvogt和其他人所激發(fā)。這是另一句老警句雋語，“科幻的黃金時(shí)代是12歲”的另一個(gè)版本，而這又會(huì)被那些讀者所拒絕，他們?nèi)匀荒芮宄鼗貞浧鹜昊蛏倌陼r(shí)第一次遇到這些作品時(shí)激發(fā)出的情感，那感受真實(shí)而又強(qiáng)烈，難以當(dāng)作年少幻想而揮去?！绑@異感”作為術(shù)語的有效正是因?yàn)槠錅?zhǔn)確而簡潔地概括了這種情感。當(dāng)然，“奧卡姆剃刀”原則提出，與其爭論那些麥堆中的鉆石其實(shí)只是一些陳年石英石，不如承認(rèn)其就是鉆石，然后去關(guān)心真正有趣的問題：他們發(fā)揮了什么作用？

    一對(duì)有關(guān)“驚異感”的警句來自于vanvogt的《theeaponshopsofisher》和《theeaponmakers》的結(jié)尾。第一部這樣結(jié)尾：“他不愿見證卻愿幫助去形成行星。”第二部結(jié)尾道：“我們已經(jīng)學(xué)得夠多了。這是一個(gè)將要統(tǒng)治sevagram的種族?！?br/>
    “驚異感”既不來自精彩的寫作，也不來自精彩的概念；而是突然打開了讀者心靈的封閉之門。換句話說，“驚異感”不必由作者的文本所產(chǎn)生：而是通過作者將讀者放置在可以瞥見他們自己的位置上，沒有來自作者的幫助，安排得就好象從新的角度看到了心靈。

    cornelrobu在“科幻的關(guān)鍵：崇高”和其他地方提出，新視角常是一個(gè)突然的比例錯(cuò)位，bu對(duì)于“崇高”的看法是“驚異感”成為peternicholls評(píng)論poulanderson的《tauzero》線索的關(guān)鍵，在其中，通過嘗試為什么如此平淡的一本書可以激動(dòng)人心，nicholls求助于引用ordorth的《tinternabbey》：“andihavefelt……asensesublime/ofsomethingfarmoredeeplyinterfused，/hosedellingisthelightofsettingsuns，/andtheroundoceanandthelivingair，/andthebluesky，andinthemindofman：/amotionandaspirit，thatimpels。/allthinkingthings，allobjectsofallthought，/androllsthroughallthings。”來定義“驚異感”。另一個(gè)評(píng)論者davidketterer，在《科幻和同屬文學(xué)》中使用一個(gè)美學(xué)概念，他在科幻語境中稱之為“自然崇高”。

    從ordsorth到vanvogt的主人公在古老的天堂中準(zhǔn)備創(chuàng)造行星，而且非常，字面意義上的，比讀者對(duì)所期望的要“混合”的多。年輕的vanvogt讀者們要是知道他們要等30年，直到70年代中期——這次是在量子力學(xué)中，再遇到vanvogt的詞句所暗示的觀點(diǎn)——宇宙是由其參與者的意識(shí)所決定的外部結(jié)構(gòu)，會(huì)感到非常有趣。這并不是說vanvogt嚴(yán)肅地預(yù)測了量子力學(xué)，而是將讀者的心靈開向這些想法。

    有爭議地，幾乎每一個(gè)科幻文本中的“驚異感”作品，無論科幻因素多么微弱，都可以被分析為對(duì)“概念突破”的同等推動(dòng)。這一術(shù)語形成于本書的第一版中，要承認(rèn)nicholls早期對(duì)崇高的“驚異感”定義被開放地濫用于各種對(duì)科幻文本的神秘主義、泛神論、甚至先驗(yàn)論解讀中。“概念突破”，由此“驚異感”通過范式轉(zhuǎn)換而激發(fā)——前面提到了不同的轉(zhuǎn)換——是一個(gè)比“崇高感”更有集中力的術(shù)語，也許也更有希望。

    我們主張，追隨suvin，“驚異感”的概念對(duì)于我們理解科幻區(qū)別于其他，包括幻想形式的本質(zhì)是必要的，鉆石確實(shí)存在，還切割過。但是在我們可以使用“驚異感”作為細(xì)致的定義之前，我們首先要精確地知道的什么元素造成了它。這里的討論沒有涉及此，只是指出一些可能有用的途徑。

    任務(wù)十分艱巨，因?yàn)椤绑@異感”已經(jīng)成為被貶值的概念，甚至在科幻愛好者中最近都開始用之進(jìn)行諷刺。這部分由于有太多的途徑供科幻作者仿造，甚至已經(jīng)仿造過。對(duì)于“驚異感”，這是最簡單的構(gòu)思方法：引入外星人，和非常、非常大的東西特別是被人造物或者自動(dòng)導(dǎo)航控制之類的“驚異感”——不過也經(jīng)常產(chǎn)生一些天才的好作品。

    由于我們正在老去，至少我們久經(jīng)世故的雙眼，當(dāng)然會(huì)更少地尋找麥堆中的鉆石。也許年輕的讀者更容易找到，因?yàn)樗麄兛吹揭粋€(gè)就會(huì)認(rèn)作鉆石，他們還沒有學(xué)會(huì)辨認(rèn)麥堆。考慮到此，“驚異感”更是一個(gè)青年的現(xiàn)象——但是這并不減其真實(shí)。

    二、巨大沉默物體

    這是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，在探索中人類發(fā)現(xiàn)神秘、已經(jīng)消失的外形巨大種族制造的物體，不知其詳，而這東西經(jīng)常使人類得以超升。

    larryniven的《ringorld》和bobsha的《orbitsville》描述環(huán)繞恒星的人造生物圈，面積比地球大百萬倍。還有clark的《rendezvousithrama》。最近有g(shù)regbear的《eon》和《eternity》，在時(shí)間和空間上都予以伸展，還有之后的《theforgeofgod》。

    johnvarley的《gaean》三部曲——《titan》，《izard》和《demon》設(shè)定于月亮大小的空間站。其由一個(gè)“女神”gaea的軀體擴(kuò)展而來。因此這不是一個(gè)純粹的dumbobject。bdo中的自我意識(shí)，是具有邏輯的下一步發(fā)展。

    bdo在科幻中歷史淵源頗深，ludvigholberg的《nicolaiklimiiitersubterraneum》(1741用拉丁文寫成;nicolasklimius翻譯為《ajourneytotheorldunder-ground》，1742）其中雖然不是人造物，但是使人敬畏，堪稱原型。

    電影中很難再現(xiàn)bdo。一部份是因?yàn)轶w積：屏幕本身不夠大，所以渺小的人體必須疊加在bdo上以便于制造外觀上的對(duì)比。盡管80年代有特效專家的參與和寬銀幕的使用，一些最好的bdo電影仍然是幾十年前拍攝的。比如《forbiddenplanet》。

    bdo可以以復(fù)數(shù)存在，并且不限制于環(huán)繞一顆孤星。sheffield的《夏：傳統(tǒng)宇宙之書一》，在書中描寫了大約1200個(gè)分布在我們銀河的旋臂中的巨大人造物，并去大量引用并不存在的《古宇宙人造物目錄第四版》。這差不多是對(duì)bdo的自我虛擬。

    bdo故事最招人愛的一面是其巨大形體與陳舊文學(xué)中的物體之間發(fā)生的斷裂。科幻的想象通常是，如果『迷』人的話，在這一方面有所欠缺，而不少bdo則成為了肥皂劇的背景。雖然如此，無論它們多么粗糙，仍具有原初的力量。沒有比在bdo故事中更能喚起科幻常自夸的“驚異感”了。神秘感，按照榮格的解釋，就是為什么，即使這些故事陳腐泛濫到難以實(shí)現(xiàn)它們的雄心壯志時(shí)，他們?nèi)詭缀鯐?huì)奏效。

    bdo故事已經(jīng)成為科幻內(nèi)部的一個(gè)新子類，其要素已經(jīng)被清晰定義。報(bào)紙上的科幻批評(píng)家面對(duì)這一巨物，沒能找到合適簡要的新詞來形容這一類型。完全不是某個(gè)批評(píng)家先使用了詞組“bigdumbobject”形容這些故事——應(yīng)該是rozkaveney在《基地》22號(hào)上的《70年代的科幻》中——但這一術(shù)語已經(jīng)成為描述巨大天體科幻的平常用語。

    第三章大尺度的審美依據(jù)——科幻中體現(xiàn)的科技美學(xué)

    科幻中宏細(xì)節(jié)——“大尺度”意象的美感是在人類對(duì)自然進(jìn)行改造的過程中顯現(xiàn)出來的。沒有科學(xué)技術(shù)作為工具，沒有其填充背景制造空間，這一意象將不復(fù)存在。然而，在這一過程中，科技并不是以其真實(shí)意義存在著，沒有遵循其邏輯『性』或?qū)嵶C『性』等本『性』，而是充當(dāng)著某種喻體，作為一種修辭手段而出現(xiàn)。這里要重申德雷尼說過的一段話：“在科幻中，‘科學(xué)’——即表現(xiàn)科學(xué)論述的語言符號(hào)的句子——用于按字面意思解釋其他句子的意義，以便用于前景的結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)句子包含適當(dāng)?shù)募夹g(shù)論述的時(shí)候，句子便脫離了隱喻這一類修辭的陳詞濫調(diào)，摒棄了多余的瑣碎描寫，成為不可能事物的可能形象?！币簿褪钦f，通過科學(xué)內(nèi)容的存在，科幻的意象才能夠顯現(xiàn)出來?？茖W(xué)知識(shí)提供了一種表現(xiàn)方法，一種修辭手段，一個(gè)人類對(duì)自身狀況的關(guān)照工具和尺度。這一點(diǎn)，可以從科技美學(xué)的角度來理解。

    以下分別論述一下科技美學(xué)的根本態(tài)度和理解方式。

    一、科技美學(xué)的根本態(tài)度

    科技美學(xué)的根本態(tài)度可以從兩個(gè)方面來理解，一是科學(xué)中的美學(xué)態(tài)度，二是美學(xué)中的科學(xué)主義。以下分別簡述。

    1、科學(xué)中的美學(xué)態(tài)度

    科學(xué)中的美學(xué)態(tài)度主要有審美主義和形而上學(xué)主義。審美主義的原則是，堅(jiān)持自然界有完美和諧的秩序，認(rèn)為科學(xué)研究的目的是揭示這秩序中的美感，這種美感不但推動(dòng)科學(xué)發(fā)展而且是科學(xué)理論具有真理『性』的標(biāo)準(zhǔn)。其代表人物是愛因斯坦，他們倡導(dǎo)而且實(shí)踐這種主張，描繪和諧和靜止的宇宙圖景。而形而上學(xué)主義主張，科學(xué)理論和藝術(shù)品一樣是人借助于直覺和想象力進(jìn)行自由創(chuàng)造的成果，是對(duì)自然的理想化表現(xiàn)，是一種描述『性』的語言。代表人物是海森堡，開創(chuàng)支持這一主張理論的其實(shí)也就是量子力學(xué)的創(chuàng)始者們，他們的宇宙圖景是不確定而且不可確定的。

    它們之間有同有異。相同點(diǎn)是在對(duì)待經(jīng)典科學(xué)方法的問題上，都體現(xiàn)出革命意識(shí)。牛頓說“我不杜撰假說”的時(shí)候，科學(xué)被認(rèn)為是發(fā)現(xiàn)客觀規(guī)律，支持二元對(duì)立的工具。而它們共同提出，直覺、發(fā)明、想象這些前理『性』的品格被賦予了科學(xué)活動(dòng)，構(gòu)成了對(duì)經(jīng)典體系的挑戰(zhàn)和顛覆。

    不同點(diǎn)則在于對(duì)待科學(xué)真理的問題上，審美主義和形而上學(xué)針鋒相對(duì)，互不相讓。前者對(duì)自然有著宗教『性』的虔誠，相信其具有自在的和諧和完美。而后者則認(rèn)為作為一種人的產(chǎn)物，科學(xué)并不描述真正的客觀，而只是一種解釋體系而已，這種思想直接來自于不確定『性』的發(fā)現(xiàn)。如果做一個(gè)比喻，可以說前者參與的是一個(gè)由理『性』作為規(guī)則控制的有確定答案的游戲，而后者則參與一個(gè)由非理『性』力量推動(dòng)的無答案游戲。同樣是填字謎，前者可以在第二天的報(bào)紙上找到答案，后者則必須自己在明天的報(bào)紙上寫出答案。而這又直接導(dǎo)致了兩者對(duì)宇宙圖景的看法不同。

    從精神層面考量，前者建構(gòu)的是一個(gè)具有宗教感的和諧體系，追求的是人在宇宙中的意義和存在感，表達(dá)的是人對(duì)生存的追問和渴望。而后者則在本質(zhì)上認(rèn)為科學(xué)應(yīng)該不斷打破平衡，應(yīng)該具有動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，不斷拓展更新，其提出的新意義將打破舊的秩序和意義。前者提倡靜態(tài)，但是卻不斷打破舊秩序；后者力圖打破，但是又自覺到這迫使人作出了犧牲。這恐怕就是雙方各自的深層矛盾吧。

    2、美學(xué)中的科學(xué)主義

    美學(xué)中的科學(xué)主義是另一種科技美學(xué)態(tài)度。其倡導(dǎo)的是一種以客觀、數(shù)理抽象為主導(dǎo)的藝術(shù)原則，試圖以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，甚至顛覆藝術(shù)創(chuàng)作。主要是體現(xiàn)在繪畫的印象派和立體派作品中，他們的中心不是題材而是技巧和幾何學(xué)。

    二、科技美學(xué)的理解方式

    科技美學(xué)有幾種理解方式，包括科技美的內(nèi)涵、科技美的產(chǎn)生來源、科學(xué)與藝術(shù)的審美差異、科技對(duì)象審美化的要素等。以下分別簡述之。

    1、科技美的內(nèi)涵

    具有以下幾個(gè)內(nèi)涵要素，工具、藝術(shù)、語言。這三者是理解科技美的三個(gè)途徑。

    工具，還意味著其中包含的勞動(dòng)過程，也就是人類運(yùn)用工具的活動(dòng)。勞動(dòng)和工具都可以被看作是技術(shù)的外延，通過這兩者技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)。可以說，通過提出科技美的概念，勞動(dòng)和工具相對(duì)于技術(shù)被疏離、異化的情況得以打破，兩者可以與技術(shù)結(jié)合起來，為人打開新的審美緯度，將技術(shù)的意義體現(xiàn)在活動(dòng)之中，肯定了人活動(dòng)的正當(dāng)『性』。

    藝術(shù)，本就是與技術(shù)合一的觀念，所謂技藝，就是在說技術(shù)中必然存在著藝術(shù)，這是將技術(shù)的『操』控和應(yīng)用者放入活動(dòng)之中的必然結(jié)果。當(dāng)對(duì)整個(gè)過程的統(tǒng)一和審美價(jià)值做出肯定后，藝術(shù)就會(huì)自然地出現(xiàn)在其中。在這一問題上，涉及到復(fù)制和創(chuàng)造的矛盾，前者是現(xiàn)代技術(shù)的特點(diǎn)，而也就成為了現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，在這種新的創(chuàng)造中，意識(shí)形態(tài)更加明顯地代替了過去儀式行為的位置，而將藝術(shù)創(chuàng)作變成了一種政治的活動(dòng)，更重要的不是創(chuàng)作的內(nèi)容，而是其復(fù)制能力和復(fù)制方式?jīng)Q定了其價(jià)值。

    語言，是科技在整個(gè)人類活動(dòng)過程中起作用的方式。技術(shù)正是依靠一種對(duì)世界的命名，不斷占有而改造了世界。世界構(gòu)造的過程也就是語言對(duì)世界命名的過程。而科技美的提出則不但遏制了技術(shù)，同時(shí)對(duì)語言的既成提出了質(zhì)疑，審美這一具有直接體驗(yàn)『性』的活動(dòng)對(duì)語言/技術(shù)的形式化趨向進(jìn)行了顛覆，使其不斷陌生化，迫使其不斷更新變化，從而避免了對(duì)人的控制和異化。

    2、科技美的產(chǎn)生來源

    科技美的產(chǎn)生來源上文略有所述，這里只簡要列出。主要來源于進(jìn)化中的環(huán)境影響和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中的個(gè)體體驗(yàn)。以及處于繁殖擴(kuò)張本能而產(chǎn)生的復(fù)制/創(chuàng)造沖動(dòng)。

    3、科學(xué)與藝術(shù)的審美差異

    科學(xué)與藝術(shù)的美感主要區(qū)別在于其世界觀的不同。前者反對(duì)自由意志，堅(jiān)持確定『性』原則，盡管形而上學(xué)主義提出了科學(xué)的解釋『性』質(zhì)，但是仍然拒絕科學(xué)家自我意志和情感的自由表達(dá)。而藝術(shù)的美感主要來自于其具有中心意義的自由原則。雖然兩者都有簡單、對(duì)稱、和諧的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但是其差異在于，前者的形式美原則是單向度的，只包括簡單、對(duì)稱、和諧，而后者則在這之后尋求變異、對(duì)立和沖突。藝術(shù)的對(duì)稱『性』是以變化和差異為基礎(chǔ)的，體現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的平衡而不是守恒。舉個(gè)例子，根據(jù)美學(xué)原則建造的傳世建筑，其特點(diǎn)卻無不體現(xiàn)在細(xì)微的不同和差異上。這種在規(guī)則上的巧妙變動(dòng)才是藝術(shù)的根本所在。

    科學(xué)和藝術(shù)都從新角度揭示世界，但是科學(xué)簡化現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)則強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)，前者是一個(gè)抽象過程，后者則是一個(gè)具相過程。做個(gè)比喻，就是科學(xué)在世界中追求唯一的太陽，而藝術(shù)從一個(gè)太陽中展現(xiàn)豐富的世界。在這個(gè)意義上，他們兩者不但目的不同，所面對(duì)的對(duì)象亦不同。

    4、科技對(duì)象的審美化

    科技對(duì)象審美化是產(chǎn)生科技美感的過程。這要求滿足三個(gè)主要條件：從感官、感『性』上完善之，賦予其內(nèi)在于感『性』的意義，達(dá)成與世界的協(xié)調(diào)一致。其對(duì)象首先要部分地否定自身，脫離自身的環(huán)境，而同時(shí)要保持其實(shí)踐的『性』質(zhì)，也就是說，需要一個(gè)適合的背景，在活動(dòng)中達(dá)成目的，以此“噴氣機(jī)高傲地說出它征服的空間，就像陸地橋說出它跨越的山谷”。值得注意的是，這種喚起的感情主要是崇高而不是美。另一方面，這也需要特定的審美主體，也就是人，具有特定的位置和能力，比如風(fēng)帆對(duì)于船上的水手與岸上的行人來說，其呈現(xiàn)出的美決不會(huì)是等價(jià)的。

    結(jié)語：

    經(jīng)過查找多種資料，總算是寫完了這篇文章。筆者初始的意圖是從大尺度意象的形式和例證出發(fā)，從文本中尋找其自身的邏輯和意義，然后在科幻史中查找類似的作品，結(jié)合前人的論述揭示其中科技美學(xué)起作用的機(jī)制。但是現(xiàn)在看來，這一企圖并沒有成功，不但沒能作出合格的分析，而且也沒有找到合適的例子來佐證自己的觀點(diǎn)，僅僅是生硬地套搬了一些段落，拿來充數(shù)，深感慚愧。在此一并感謝互聯(lián)網(wǎng)上所有原作者，本文的所有來源都可以在網(wǎng)上找到，感謝互聯(lián)網(wǎng)這項(xiàng)神話般的科學(xué)技術(shù)。

    自責(zé)之后，有一點(diǎn)要說。就筆者所查閱到的資料來看，似乎這種意象所造成的“驚異感”并沒有引起太多的重視和研究，至少?zèng)]有與科技美**系起來，而私以為如果不能發(fā)掘現(xiàn)象背后的審美機(jī)制，只是從個(gè)體的精神層面加以分析的話，難免流于形式，因此還希望有飽學(xué)之士對(duì)此問題發(fā)表意見，筆者拙文便是拋磚引玉了。

    注：

    [1]劉慈欣：《從大海中見一滴水》．

    [2]劉慈欣既是科幻作家，同時(shí)也是一位軟件工程師，曾經(jīng)設(shè)計(jì)過一個(gè)名為“電子詩人”的軟件，可以機(jī)械地將一些字詞聯(lián)系起來，從而作出一首“詩”。——編者注吉林為您提供銀河問天錄無彈窗廣告免費(fèi)全文閱讀，也可以txt全集下載到本地閱讀。