意大利文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者卡斯特爾維特洛曾說：“在明明只有幾小時(shí)的演出時(shí)間里，不可能叫觀眾相信劇情已過了幾晝夜，他們拒絕受騙?！边@就是在用生活中的感知要求劇場感知，把兩者混同了。生活中，人們當(dāng)然不愿意接受對時(shí)間的不合情理的夸張和壓縮，但在劇場里，人們愿意在幾小時(shí)里看到幾晝夜，以至于更長的事態(tài)發(fā)展。與卡斯特爾維特洛的斷言相反，觀眾寧肯“受騙”。

    把劇場感知與生活感知混同起來，是古典主義“三一律”的一個(gè)重要根源?？计淅碚摐Y源，可追溯到亞里士多德的“模仿說”，盡管古典主義者對亞里士多德的曲解和絕對化是明顯的。亞里士多德所謂的模仿并非要求藝術(shù)照搬生活，他曾申述過藝術(shù)要比生活和歷史更具有普遍性、更具有哲學(xué)意味的原理，但是，這主要是指內(nèi)容上的差別。亞里士多德沒有在感知特點(diǎn)上把生活與藝術(shù)區(qū)別開來，這就給了他的不高明的后繼者以曲解的縫隙。在沒有認(rèn)識到劇場感知特殊性的情況下，“三一律”的衛(wèi)護(hù)者們經(jīng)常以生活感知的標(biāo)準(zhǔn)來攻訐一切有所變異的舉動(dòng)。

    用幾分鐘時(shí)間表現(xiàn)一個(gè)漫長的夜晚，觀眾并不嫌其短；瞬間的“靈機(jī)一動(dòng)”，被配上了大段內(nèi)心獨(dú)白慢慢傾吐，觀眾并不嫌其長；千里之遙并列于一臺(tái)，觀眾并不責(zé)其假；幾步之距竟徘徊良久，觀眾并不怪其慢。生活中那口相當(dāng)準(zhǔn)確的“感知之鐘”到哪里去了呢？顯然有一種新的感知標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)治著劇場里的觀眾。

    劇場感知，也就是以心理經(jīng)驗(yàn)為基準(zhǔn)的感知，帶有明顯的相對性。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們以客觀或公認(rèn)的時(shí)間和空間坐標(biāo)作為感知的主要內(nèi)容和衡量標(biāo)準(zhǔn)，在戲劇中，觀眾感知的是“主觀感受時(shí)空”，其標(biāo)準(zhǔn)既不客觀，也不穩(wěn)定。

    茨威格

    茨威格曾在小說《象棋的故事》中出色地描述了主觀感受時(shí)間。B博士被納粹分子單獨(dú)監(jiān)禁在一個(gè)房間里，沉沒在“沒有時(shí)間、沒有空間的空虛”里，整天等著發(fā)生一點(diǎn)什么事，但什么也不發(fā)生。作家寫道：“在失去了時(shí)間和空間概念的情況下，一般時(shí)間到底有多長，誰也沒法描述、測定或是舉例說明?！焙髞恚珺博士偶爾得到一本棋譜，不僅背得滾瓜爛熟，而且自己與自己下起盲棋來。棋癮越來越大，幾乎產(chǎn)生了一種煎迫感，興奮得連靜坐一會(huì)兒都不行。據(jù)B博士后來回憶：“就連看守來打掃囚室的那一刻鐘，給我送飯來的那一兩分鐘，也把我折騰得火辣辣地?zé)┰?。有時(shí)候那一盒吃的擱到晚上還沒動(dòng)，我下棋下得都忘了吃了。”這種時(shí)間感受，既怪異又可信。

    坐在劇場中的觀眾，也有點(diǎn)像囚禁在房間中的B博士，因?yàn)樗麄円彩チ丝陀^時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)。納粹分子抄走了B博士的懷表，戲劇家卻使觀眾忘記了自己帶著的懷表。某些平庸的古典主義者仔細(xì)地計(jì)算著每一幕戲的劇情時(shí)間，力圖使之勻稱，這是徒勞的，因?yàn)樗麄兘o觀眾所劃定的時(shí)間絕不等于觀眾感受到的時(shí)間。對此，狄德羅曾對他的一個(gè)朋友說過這樣一段話：

    如果一幕中內(nèi)容空虛而臺(tái)詞充斥，總是會(huì)嫌太長的；如果臺(tái)詞和情節(jié)使觀眾忘記了時(shí)間，那么它就夠短的了。難道會(huì)有人拿著鐘表看戲嗎？主要在乎觀眾的感覺；而您卻在計(jì)算著頁數(shù)和行數(shù)。

    比狄德羅稍晚一個(gè)時(shí)期，赫爾德進(jìn)一步嘲笑了在劇場中看懷表的人。他說，“一個(gè)人如果看完了一場戲，就要看看他的懷表，考慮這一場的情節(jié)能否在這樣一段時(shí)間之間發(fā)生”，“會(huì)以此為其主要快樂的人，是怎樣的一個(gè)人物??！”如果一個(gè)戲劇家也染有此等惡習(xí)，喜歡把劇情時(shí)間局限在觀劇的那段客觀時(shí)間里，那就更糟了，“他是一個(gè)可憐的掌禮官！是劇院的雜役人員，不是創(chuàng)造者、詩人、戲劇之神！”赫爾德以咄咄逼人的言辭寫道：

    空間和時(shí)間本身根本算不了什么，它們是最相對的東西，為存在、動(dòng)作、激情、思想的過程以及主觀上和客觀上的注意程度所制約，這一點(diǎn)難道還用得著對世界上任何人加以證明嗎？好心腸的在觀劇時(shí)看鐘表的人哪，難道你在你的生活中從來沒有感覺到，有時(shí)候?qū)δ銇碚f幾個(gè)鐘頭變成了幾個(gè)瞬間，幾天變成了幾個(gè)鐘頭，反之，也有時(shí)候幾個(gè)鐘頭變成了幾天，幾段值夜時(shí)間變成了幾年？……你沒有感覺到，比起動(dòng)作、比起心靈活動(dòng)所產(chǎn)生的作用和必然產(chǎn)生的作用來，地點(diǎn)和時(shí)間是多么無足輕重的東西，是虛幻的影子嗎？你沒有感覺到，隨意給自己創(chuàng)造空間、世界和時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)的，只是這個(gè)心靈嗎？

    赫爾德

    赫爾德認(rèn)為，莎士比亞的戲劇是主動(dòng)掌握心理時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)的典范。莎士比亞許多劇作的開頭部分，事件的發(fā)展十分緩慢，就像彈簧尚未發(fā)動(dòng)，一切還很費(fèi)力。事件本身花費(fèi)的時(shí)間也許不多，但觀眾在心理上還有陌生感和阻隔感，非要耗費(fèi)一些摩擦、等待、引導(dǎo)的時(shí)間不可。此時(shí)的劇場時(shí)間，就須化快為慢。但是，隨著事件的發(fā)展，前進(jìn)速度、變化頻率越來越快，話語越來越簡短，動(dòng)作和激情越來越迅捷奔放，及至戲的末尾，一切風(fēng)馳電掣急轉(zhuǎn)直下，許許多多本該要在很長時(shí)間逐一發(fā)生的事，都一并涌現(xiàn)于頃刻之間。

    莎士比亞的這種劇場時(shí)間處理方式，經(jīng)過長期爭執(zhí)才被歐洲劇壇承認(rèn)。但在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，客觀時(shí)間（即“懷表時(shí)間”）從來就不太拘泥，更多地服從于心理感受時(shí)間。梁山伯、祝英臺(tái)的一次纏綿送別，可以比“三年同窗”演得更長，似乎理所當(dāng)然；寇準(zhǔn)住夜，從一更到五更，更聲銜接十分緊密，誰也不認(rèn)為這里用“暗轉(zhuǎn)”更好一點(diǎn)；秦香蓮向包公揭露陳世美借刀殺人，陳世美抵賴，包公即命隨從到現(xiàn)場去取回罪證，現(xiàn)場不應(yīng)很近，但罪證轉(zhuǎn)眼便取了回來，誰也不覺得這里快得有點(diǎn)離奇。也許有的導(dǎo)演會(huì)在下令取罪證到罪證取回之間，再安排一些糾葛，但這樣一來，雖然稍感合理了一點(diǎn)，卻把觀眾焦灼期待的心情懈怠了，得不償失。此時(shí)此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地滿足觀眾的心理。

    在劇場里，觀眾的感知，便是掌握時(shí)間的天神。

    時(shí)間的感知是如此，其他感知也是如此。

    曾經(jīng)有人為川劇《秋江》打上蘆荻江岸、湍急江水的幻燈，也有人設(shè)想把京劇《三岔口》摸黑格斗的場面搞得暗一點(diǎn)，或干脆用“追光”處理。這些，都是想用現(xiàn)實(shí)生活中視覺感知的一般性來代替劇場中視覺感知的特殊性。

    《秋江》的天幕上倘若真的顯示出江水、江岸，那么，觀眾的感知就要順勢蔓延：船呢？船底下的水呢？水的聲音呢？不一而足；《三岔口》的舞臺(tái)上倘若真的昏暗朦朧，那么，觀眾也就會(huì)被動(dòng)地以為只是昏暗朦朧而已，原來為“伸手不見五指”的情景所設(shè)置的種種動(dòng)作反而顯得荒唐了。劇場感知，本可以于無江無水中感知浩浩江流，本可以在明燈亮臺(tái)上感知沉沉夜幕，但是，當(dāng)人們不信任劇場感知的這種主動(dòng)性時(shí)，用質(zhì)直的辦法侵凌和干擾這種主動(dòng)性，劇場感知就會(huì)失卻自己的特性而返回于一般生活感知，而戲劇家又沒有能力全面地滿足人們的一般生活感知。

    重視觀眾的薩賽，對這個(gè)問題的看法仍是精辟的：

    這個(gè)稱之為觀眾的集體存在，特點(diǎn)就在眼睛的構(gòu)造。他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權(quán)，這些事物和現(xiàn)實(shí)中的情形不一樣，另有一種亮光來照明，來加以改變；他們會(huì)在某些線條之外，看見別的線條；會(huì)在某些顏色之外，看出別的色彩。

    薩賽還進(jìn)一步指出，觀眾的眼睛“具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們在現(xiàn)實(shí)中的模樣擺在他們面前，反而會(huì)讓他們感到假的效果”；“一位布景畫師如果把他在自然中看到的色調(diào)搬到背景上，那么他的畫面經(jīng)腳燈的強(qiáng)光一照，會(huì)顯得怪誕。把現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)和情感原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，也會(huì)這樣。絕對有必要讓他們適應(yīng)觀眾的特殊精神狀態(tài)”。

    為了適合觀眾感知的變異規(guī)律，藝術(shù)家們創(chuàng)造了一系列有規(guī)律的變形手段。當(dāng)這種變形手段經(jīng)歷一定的時(shí)間篩選后凝結(jié)為某種固定化、普遍化的藝術(shù)規(guī)范時(shí)，那就是所謂程式。程式，以一系列約定俗成的方式作用于觀眾的感官，是藝術(shù)家和觀眾這兩方面對于劇場感知的變異的一種肯定。程式是變異了的感知的一種物化形式。

    如果不是為了適應(yīng)變異了的感知，程式也就無由產(chǎn)生。騎馬真像騎馬，喝酒真像喝酒，開門真像開門，那么表演也就成了模擬，不需要特殊的程式了。但是，人們偏偏不要看真馬上臺(tái)，偏偏不要看熱酒下肚，只想看略表其意的騎馬姿勢，只想看聊舉空杯而又節(jié)奏優(yōu)美的喝酒動(dòng)作。于是，留下了“只求其意，不求其真”的程式。

    總之，為達(dá)到更好的劇場感知效果而變形，為包羅更大的觀眾感知范圍而定型，構(gòu)成一種定型化的變形，這便是程式產(chǎn)生的心理學(xué)依據(jù)。

    戲劇家以藝術(shù)手段來鑄造觀眾審美感知的變異，有著各種目的。有人希望通過變異，給觀眾帶來一些陌生感和阻隔感，使他們兀然驚起，獲得在平時(shí)熟視無睹的人生要旨；有人希望通過變異，篩去不美的雜質(zhì)，擴(kuò)大美學(xué)色素，由凈化而達(dá)到美化；有人則希望通過變異，把某些更能體現(xiàn)本質(zhì)的外象加以突出，使生活形態(tài)更深刻地呈現(xiàn)在觀眾面前。