宋雜劇的發(fā)展情況，它對講唱藝術(shù)的吸取，我們在談到南戲之前已經(jīng)介紹過。在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以后，留在北方的一些雜劇藝人還在自己聚居的行院里從事著藝術(shù)活動，他們所用的宋雜劇腳本，一般稱為院本。院本都沒有能夠留下來，但據(jù)某些記載判斷，它比早先的宋雜劇又進(jìn)了一步，其中有的劇目的故事性、連貫性有所增長，正雜劇中的滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱基本上是代言體的了。金院本，是宋雜劇的直接嗣承，也是宋雜劇向元雜劇發(fā)展的一個過渡形式。可惜的是，由于缺少實(shí)證性的材料，我們對這一過渡的了解，還處于比較朦朧的狀態(tài)。

    按照以往的歷史，這個過渡，也許會緩慢一些。歷史上出現(xiàn)過多少面臨飛躍的界線而長期徘徊的憾事，中國戲劇多少次走到過令人激奮的路口上！

    按照風(fēng)土人情，這個過渡的成果，也許不能與南戲相匹敵，至多與南戲相伯仲。北方，要培育一種傳播廣遠(yuǎn)的民間藝術(shù)，確實(shí)有不少不及南方的處所……

    然而，這個過渡竟然迅速地完成了，而且完成得那么漂亮，那么光彩奪目。迅速到我們幾乎難于詳察過程，光彩到我們幾乎不愿再回顧它完成前的形態(tài)。

    原因何在呢？

    我們認(rèn)為，完成這個過渡的先決條件，在于戲劇藝術(shù)家的大聚合

    。首先是各路演員由流離到聚合，而演員們的聚而謀生，又以觀眾的聚合為條件；其次是劇作家與演員的聚合，這個聚合比前一個聚合更為重要，因?yàn)檎沁@個聚合，使中國戲劇藝術(shù)成為一種完全自覺的藝術(shù)。

    先談第一種聚合。

    宋元之際的長期征戰(zhàn)，使北方的社會經(jīng)濟(jì)遭到大幅度的破壞。但是，作為戰(zhàn)勝者的女真、蒙古貴族是喜好歌舞伎樂的。他們可以毀地千里、殺人無算，卻不愿丟棄聲色伎樂。即使在激烈交戰(zhàn)的當(dāng)口上，他們也不忘記向宋廷索取雜劇藝人、講唱藝人、百戲藝人。這樣，在他們的軍事、經(jīng)濟(jì)后方，如山西、河北的某些地區(qū)的北方式都市，便集中了大量藝人，并一直保持著濃郁的伎藝演出氣氛。十三世紀(jì)六十年代前期，忽必烈修復(fù)大都（北京），使之成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化的繁華中心，山西、河北等地的藝人便向這里集中，伎藝演出有了更堅(jiān)實(shí)的立足之地。由于這是在一度失去平衡之后才取得的繁榮，是長期流徙之后才獲得的集中，因而這種繁榮和集中都顯得頗為畸形。雜劇，便置身在這個好象布滿了激素的社會氛圍之中。

    新朝廷的得意者，舊時(shí)代的落魄人，以不同的生活意向沉湎在享樂之中。宋代的思想文化網(wǎng)絡(luò)，對他們當(dāng)然沒有什么約束了，歷史的喧鬧聲，社會的離亂相，充斥耳畔目下，那些靜穆、深蘊(yùn)的美學(xué)形態(tài)，已顯得那樣不合時(shí)宜，那樣蒼白無力，人們要求著對面直觀，美視美聽，強(qiáng)烈刺激，全能享受。這種審美要求，對戲劇藝術(shù)的成熟無疑是有利的。

    這種藝人與藝人、藝人與觀眾的聚合，是在兵荒馬亂、顛沛流離的大環(huán)境中實(shí)現(xiàn)的，伴隨著許多強(qiáng)蠻的手段。請看，金人向宋廷下令：把多少演員、藝術(shù)家收羅齊，“令開封府押赴

    軍前”。這是一種多么橫暴的聚合啊。貴族們急于享樂，當(dāng)然不在乎藝術(shù)的尊嚴(yán)和前途；但是，當(dāng)這些演員在軍中強(qiáng)顏歡笑一番之后，被送到了后方，后方，有著相對穩(wěn)定的社會局面，有著大量同行、不同行的藝人，有著比較濃厚的藝術(shù)享受興味，那么，他們就可以有所創(chuàng)造了。藝術(shù)家的手腳是很難捆住的。女真貴族和蒙古貴族也許是用繩索把這些藝術(shù)家捆押來的，但當(dāng)他們自己不得不忙于南下征戰(zhàn)的時(shí)候，這些藝術(shù)家就舒開自己的心身投入美的事業(yè)了。藝術(shù)家的聚合能夠造成觀眾的聚合，而藝術(shù)家和觀眾的聚合，將會煥發(fā)出多大的創(chuàng)造力，將會對其他藝術(shù)家和觀眾產(chǎn)生多大的吸附力！

    再談第二種聚合。

    蒙古統(tǒng)治者鐵蹄所及，中原文明遭到嚴(yán)重踐踏。這種踐踏，既是無形的，也是有形的。其中最為明顯的表征，就是漢族知識分子的被輕賤，被蔑視，被遺棄。蒙古貴族所實(shí)行的是一種界線森嚴(yán)的等級統(tǒng)治，民族分四等，漢人、南人被壓在低層；職業(yè)分十級，文士儒生竟屈居第九級，位于娼妓工匠之后，僅先于乞丐一步。與此相應(yīng)，科舉制度也被中止了七、八十年，統(tǒng)治者當(dāng)時(shí)根本不想從漢族文人中選拔人才。這樣一來，元代的文人，基本上處于貶之唯恐不低，條條道路堵塞的困厄境遇之中。真的無路可走嗎？他們身邊頗為繁盛的伎藝活動吸引了他們的注意。四書五經(jīng)已無須去誦讀，唐詩宋詞也成了相當(dāng)隔膜的前代遺韻，他們也只好到百戲雜藝中去尋求審美享受。與那些剛從馬背上跳下來的蒙古貴族不同，這些落拓文人終于發(fā)現(xiàn)了雜劇這一重要的審美天地。他們可從事的事情不多，常常到勾欄里去打發(fā)無聊閑散的日子，不久，他們又對演出產(chǎn)生了種種不滿，于是也就看到了自己施展才能的余地，開始由欣賞者變?yōu)閯?chuàng)造者。

    從直接的因緣說來，文人涉足雜劇創(chuàng)作，有多種偶然因素。也許是應(yīng)藝人之請，逞示才情吧；也許是毛遂自薦，作為一種謀生的手段吧；甚至，也許是與戲班子的女演員有了某種情感聯(lián)系吧。然而，不管起因如何，這實(shí)在是一件在歷史上值得大書特書的美事。這些文人，可以說是一種美學(xué)承接體，他們已不喜歡染指詩詞創(chuàng)作，但他們的文化心理結(jié)構(gòu)中沉積著豐滿而廣博的文學(xué)、歷史、藝術(shù)修養(yǎng)。他們在以往研讀古代優(yōu)秀文藝作品時(shí)已深切地體會過藝術(shù)的內(nèi)外結(jié)構(gòu)、剛?cè)崆槲?、收縱筆法、華美辭章。他們已經(jīng)具備把握藝術(shù)形象、并把自己的滿腔情意貫注進(jìn)去的本事。他們有鑒別和校正各種藝術(shù)處置的眼光和能力?？傊?，當(dāng)他們在宋代末年孜孜求學(xué)的時(shí)候，已把自己塑造成漢民族傳統(tǒng)文化的代表者。他們的審美水平，在很大程度上代表了中華民族發(fā)展到宋元時(shí)代的審美水平，盡管現(xiàn)在食不果腹，衣不蔽體。隨著他們投身“書會”置身勾欄，上述這一切，也就毫無保留地交付給了戲劇。這是一筆多么豐厚的惠贈！

    歐洲戲劇發(fā)展史上曾有一些名聲顯赫的戲劇作家，集多種文化修養(yǎng)于一身，一劇既出，廣為轟動，各個劇團(tuán)爭相演出。中國明清時(shí)代有些劇作家也有類似的地位。他們與演員的地位相當(dāng)懸殊，難免是居高臨下的。他們對于戲劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，是非常顯露的。但是，宋元之際那些成了雜劇作家的文人，卻全然不是如此。即使按照當(dāng)時(shí)把演員與娼相混同的情況，這些劇作家的地位也低于普通演員。他們自己歷盡滄桑，當(dāng)然不會卑視演員，而正因?yàn)槿绱?，演員也就把他們當(dāng)作了唯一能同情自己、體察自己的人。這樣，在社會的最低層，他們建立了一種非常平等、相當(dāng)融和的藝術(shù)合作關(guān)系。這種藝術(shù)家的聚會，是在中外戲劇史上并不多見的最親密的聚會，平等的切磋，伴和著人格和情感上的崇高交流。

    當(dāng)這些落魄文人與演劇藝人生死與共、相依為命的時(shí)候，原先不無蕪雜的戲劇，也就與高層次的審美意識聯(lián)合在一起了。汰凈、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的創(chuàng)新，出現(xiàn)在他們美好的合作中。一代有一代之文藝，此言誠然；然而，后代文藝從哪個方面看都應(yīng)是前代文藝的自然承襲者，它的新生，也是因?yàn)樗紊碛谇按乃嚨母叨戎?，沒有前代文藝遺產(chǎn)的滋養(yǎng)，任何一種新興文藝都成不了大氣候。這些落魄文人，既是前代文藝的使者，又是新興文藝的闖將，正是他們，使戲劇能取代各種已有文藝樣式而成為一代嶠岳。

    對于在以往一直受到社會輿論尊重的文人來說，要投身劇藝之海，不會是一件容易的事?！痘麻T子弟錯立身》中所寫的延壽馬的那種猶豫心情，恐怕是真實(shí)的。但是，一旦投入，他們在那里既見到了背著“娼家”之名、有著高潔之心的女演員，又發(fā)現(xiàn)了足以淋漓盡致地抒發(fā)滿腹牢騷不平的絕妙藝術(shù)樣式?？梢哉f，是他們提高和解放了戲劇，同時(shí)也是戲劇提高和解放了他們。是他們塑造了戲劇，也是戲劇塑造了他們。他們的本質(zhì)力量，在戲劇創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了對象化、實(shí)體化。因此，他們一經(jīng)投入，就對戲劇不忍離舍，就對戲劇生活不忍離舍。請讀關(guān)漢卿《〔南呂〕一枝花》《不伏老》套曲：

    ……

    我是個普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊，花中消遣，酒而忘憂。分茶、竹，打馬、藏鬮。通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女、銀臺前理銀箏、笑倚銀屏，伴的是玉天仙、攜玉手并玉肩、同登玉樓，伴的是金釵客、歌《金縷》、捧金樽、滿泛金甌。你道我老也暫休。占排場風(fēng)月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府游州。

    子弟每是個茅草崗、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走。我是個經(jīng)籠罩、受索網(wǎng)、蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。經(jīng)了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人后。恰不道人到中年萬事休，我怎肯虛度了春秋！

    我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，扳的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！

    一派落拓不羈之詞，一副堅(jiān)韌頑潑之相。這當(dāng)然可以看成是關(guān)漢卿用俏皮的口氣說出來的一番自白，看成是一個年邁的藝術(shù)家不無酸楚的人生返顧?！拔沂莻€蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆”，這句話，更是歷來被看作關(guān)漢卿一生戰(zhàn)斗風(fēng)貌的形象概括。但是，事情遠(yuǎn)非僅僅如此。

    這是一篇烙有鮮明的時(shí)代特征

    的人生宣言，這是代表一支突然涌現(xiàn)的藝術(shù)生力軍整體

    的鏗鏘心聲。屈原、司馬遷、李白、辛棄疾也曾有滿腹牢騷，但不可能用這種方式、這種言詞發(fā)出來。沉湎煙花路的風(fēng)流才子們也會作出種種振振有詞的自我辯解，但不可能用這么蒼勁、悲涼的口氣說話。能發(fā)出這種滔滔言詞的只能是這樣一代文人：他們原先才情和心氣都高，突然被社會遺棄，沉落到最卑下的地位；他們也許絕望過、痛苦過、頹傷過，但是自從在一向被看作最低賤的處所找到了藝術(shù)的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄托，他們又重新強(qiáng)硬起來了；他們是過來人，深知刻板的傳統(tǒng)文人標(biāo)準(zhǔn)，因此處處都能反其道而行之，反其道而言之，處處包含著砭骨的譏刺，活脫脫地顯露出一副頑潑之相；然而，他們自己一時(shí)還很難公正而自信地評判自己的歷史貢獻(xiàn)，作為一種新興藝術(shù)和偉大創(chuàng)造者，他們在歷史上找不到與自己相類似的楷模，他們并不奢望能得到歷史的承認(rèn)，因此他們又難免在頑潑之中透露出縷縷蒼涼的意緒。

    這就是我國第一代偉大劇作家的共同形象。

    司馬遷說，“屈原放逐，乃賦離騷”?？梢哉f，宋元之際的一批杰出文人，也正因?yàn)楸簧鐣胖鹆耍粫r(shí)代放逐了，被封建正統(tǒng)觀念放逐了，終于“賦”出了光彩奪目的元雜劇。這正象以后被封建上層社會放逐的曹雪芹要“賦”出《紅樓夢》來一般。

    也許，一切真正的創(chuàng)業(yè)者都會或多或少地領(lǐng)受到一點(diǎn)歷史的寂寞感。關(guān)漢卿的那個套曲在表面上寫得熱鬧異常，花團(tuán)錦簇，實(shí)際上在字里行間都滲透著一些歷史的寂寞感。以決絕的態(tài)度我行我素，正表示出他對于袞袞諸公、岸然道貌、高文冊典的訣別。他無法預(yù)料，他和他的同道已開辟了一個延澤幾代的藝術(shù)世界。屈原的辭章華美至極，但細(xì)察其間，仍有一種空曠之感；注定要開啟一代詩風(fēng)的陳子昂，不是在幽州臺上發(fā)出過“前不見古人，后不見來者”的感嘆嗎？曹雪芹寫《紅樓夢》，一直疑惑著會不會被世人厭棄，“都云作者癡”……宋元之際的雜劇作家也幾乎都是一代開創(chuàng)者，他們在這方面的特殊感受，是后代的許多大劇作家所沒有的。他們的身后，確實(shí)也是長時(shí)間的寂寞，連后于他們不太遠(yuǎn)、在十四世紀(jì)三十年代初編著《錄鬼簿》的鐘嗣成都迷惑于他們的身世了：“余生也晚，不得與幾席之末，不知出處，故不敢作辭作傳以吊云。”這當(dāng)然與當(dāng)時(shí)的社會對這批偉大劇作家的卑視有關(guān)，但也在一定程度上體現(xiàn)了創(chuàng)業(yè)者的慣常命運(yùn)。把自己的生平和榮耀過于完整地留于后世的，往往是那些在已無太多荊棘的土地上比較從容地收取果實(shí)的人。

    宋元之際的北雜劇作家象溫州地區(qū)的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，后來杭州也有。進(jìn)入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯(lián)系，書會中的劇作家大多深通演出實(shí)踐，其中有一些本來就是藝人，他們自然懂得戲班子的需要；而戲班子也常常直接對書會提出劇目要求。這些創(chuàng)作團(tuán)體和表演團(tuán)體之間，既互相切磋、合作，又互相競爭、比逐，在呼喚一種成熟而光輝的綜合藝術(shù)轟然出世的過程中，一起發(fā)揮過重要的作用。

    元雜劇先在北方嶄露頭角，隨著宋朝的最后覆亡，元朝的統(tǒng)一中國，元雜劇也傳播到南方，并在南方獲得聲譽(yù)。元雜劇創(chuàng)作和演出的繁盛期，一般被定為元貞（1295—1297）、大德（1297—1307）年間，實(shí)際上，時(shí)間還應(yīng)前移。至少在至元（1264—1294）年間，一群杰出的雜劇作家已有大量光輝的作品問世。當(dāng)然，元貞、大德年間的繁榮也是不必否認(rèn)的。因此，我們不妨粗略一點(diǎn)說，整個十三世紀(jì)后半期，是元雜劇的繁盛期。

    現(xiàn)在，我們再來簡單地看一看元雜劇的基本格局。

    元雜劇的劇本體制，大多由“四折一楔子”構(gòu)成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調(diào)，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱；恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個單元相順應(yīng)，因而同時(shí)又是劇情段落?！靶ㄗ印笔且粋€借喻名詞，原義是指木工為了使木器按榫處更牢固而嵌入的木片，在元雜劇中則是指銜接各折戲之間的過場戲，以及在劇本開頭簡介前史、統(tǒng)貫全劇的開場戲。

    元雜劇的分“折”，并不以時(shí)間和地點(diǎn)的更換為標(biāo)準(zhǔn)。一“折”之內(nèi)，時(shí)間、地點(diǎn)的變動很是靈動，即可以包括許多“場”。這與歐洲古典主義戲劇和近代某些現(xiàn)實(shí)主義戲劇有很大的不同。劇本結(jié)構(gòu)，只服從于劇情的自然段落和音樂的自然單元，而不慮及時(shí)間和地點(diǎn)，這種結(jié)構(gòu)方式，可說是一種內(nèi)在的單元組合

    。以時(shí)間和地點(diǎn)的不同來劃分戲劇的結(jié)構(gòu)方式，則是一種外在的單元組合

    。時(shí)間和地點(diǎn)，本是戲劇的情節(jié)和情感的外部依托，元雜劇不愿在這種外部依托中多做滯留，不讓自身結(jié)構(gòu)受到這種外部結(jié)構(gòu)太多的局囿，而是直取內(nèi)在情節(jié)和情感，使戲劇結(jié)構(gòu)成為內(nèi)在情節(jié)和情感的直接外化。這樣，戲劇結(jié)構(gòu)成了一種寫意的自然載體，而結(jié)構(gòu)本身也變成寫意化的了。我們當(dāng)然不能簡單地論定，這種結(jié)構(gòu)方式一定要比那種以時(shí)間和地點(diǎn)為段落的外在結(jié)構(gòu)優(yōu)良，但確實(shí)也不能妄自菲薄。外國現(xiàn)代許多劇作家在戲劇結(jié)構(gòu)上的新追求，也不謀而合地呈現(xiàn)出了由時(shí)間、地點(diǎn)限制轉(zhuǎn)向以內(nèi)在情節(jié)和內(nèi)在情感為依憑的意向。

    元雜劇“四折一楔子”的結(jié)構(gòu)體制無疑是極為規(guī)整的。“起、承、轉(zhuǎn)、合”的格局本已夠嚴(yán)謹(jǐn)，再加上一、二個楔子使之更加周密，達(dá)到了充分的有機(jī)整體性。這種規(guī)整，是元雜劇作為一種成熟的藝術(shù)樣式的重要標(biāo)志。我們曾經(jīng)說過，這與講唱藝術(shù)的音樂組織有密切的承嗣關(guān)系，同時(shí)又反映了與南方都市判然有別的北方都市的審美風(fēng)貌。

    總之，元雜劇的結(jié)構(gòu)體制，體現(xiàn)了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懸?br/>
    功能。應(yīng)該說，這兩者是包含著一些矛盾的。一切寫意的藝術(shù)都需要有較高的自由度，過分的嚴(yán)謹(jǐn)于它們頗不相宜。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了“三折一楔子”的體制；而且越到后來，這種矛盾顯現(xiàn)得更加明顯，嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)整成了一種束縛，終于使雜劇歷史地讓位給了更自由的南戲。再精彩的藝術(shù)樣式，只要包含著隱隱的內(nèi)在弊病，隨著它自身的發(fā)展，這種弊病總會越來越明顯地暴露出來，到一定的時(shí)候，整個藝術(shù)門類就要為這個弊病擔(dān)負(fù)歷史責(zé)任了。

    在表演上，元雜劇作為一種以說、唱、舞等多種手段扮演角色、表現(xiàn)完整故事的表演藝術(shù)，極富魅力。演唱，在元雜劇的表演中占有十分重要的地位，由于受講唱藝術(shù)的影響，元雜劇的演唱雖已是第一人稱的代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以突出重點(diǎn)地梳理和深化主要角色的情感邏輯，也有利于演劇藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一，有不少長處。元雜劇注重內(nèi)在情意的抒發(fā)，而男、女主角則往往是這種內(nèi)在情意的主要代表者；在元雜劇的藝術(shù)家看來，其他人物和其他藝術(shù)因素都不應(yīng)該干擾主角在連綿抒發(fā)著的深長情思，不能平分秋色、等量齊觀。不止一個學(xué)者曾經(jīng)指出，中國傳統(tǒng)藝術(shù)從許多方面看都是一種線的藝術(shù)

    ，而不是塊的藝術(shù)

    。一人主唱的演劇方式，也正從一個角度反映了這種特點(diǎn)。為了突出一條能夠體現(xiàn)內(nèi)在精神的主線，任其酣暢地延伸，種種旁側(cè)因素寧肯作虛化、簡化、甚至符號化的處理。當(dāng)然，這一來，也難免有過分之處。元雜劇的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由于壓抑了旁側(cè)人物，作為主角存身的戲劇情境就表現(xiàn)得不夠豐滿，而主唱的內(nèi)容又常常顯得冗長和勉強(qiáng)，在實(shí)際演出時(shí)，主唱的演員也會過于勞累。為此，元雜劇藝術(shù)家們已開始采用一些通融的辦法，而后來，這種過于單一的演唱體制仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。元雜劇的演唱是與念白緊密聯(lián)系在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的念白，開始分量不太多，后來越來越受到重視。念白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內(nèi)心，或調(diào)節(jié)氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。做工、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分，這種動作性因素，往往用虛擬的手法表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，又帶有很大的技巧性，組合成演劇過程中優(yōu)美的動態(tài)系列。這個動態(tài)系列，大多已不具備游離劇情的獨(dú)立含義，不管是翩翩舞姿還是高超的武功，都作為表現(xiàn)劇情、塑造人物的手段出現(xiàn)，成了綜合藝術(shù)的有機(jī)組成部分。就連那種令人捧腹的科諢表演，大多也不再獨(dú)立游離，任意穿插，而是與劇情主線融為一體了。這種科諢表演，由于我們前面一再列述的悠久傳統(tǒng)，對不少演員來說已成了得心應(yīng)手的拿手好戲，但是，在元雜劇藝術(shù)家們嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度的統(tǒng)攝下，終于演變成了藝術(shù)整體中不可分割的精美部件。這樣，滑稽表演也就升騰為真正的喜劇美

    。

    總之，元雜劇的表演已經(jīng)相當(dāng)充分地體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的綜合性、整體性、有機(jī)性。前代在戲劇美方面的種種積累，只要是優(yōu)良可用的，元雜劇幾乎都兼收并容；但這些藝術(shù)因素全都?xì)w依于一個統(tǒng)一的藝術(shù)目標(biāo)，八方呼應(yīng)，為體現(xiàn)劇本的思想內(nèi)容服務(wù)。由此我們可以看出，劇本，是統(tǒng)一表演藝術(shù)的內(nèi)在力量。元雜劇之所以能成為一種高級的戲劇形態(tài)，其關(guān)鍵因素還在于一批高超、漂亮的劇本的誕生。而這些劇本既然出自于那批與演員親密無間的書會才人之手，當(dāng)然處處照應(yīng)表演，絕無后代某些“案頭劇”的弊病，因此，它們有可能切實(shí)地把諸種表演因素召集、歸并起來，熔鑄成體。

    在元雜劇繁盛期的藝術(shù)家大聚合中，劇作家是其間的精神核心。他們向戲班子求食謀生，結(jié)果，無形之中起了組織、整頓、提高戲班子的巨大作用。這種人事關(guān)系，與戲劇藝術(shù)內(nèi)各種組成因素的相互關(guān)系相適應(yīng)。戲劇文學(xué)合適地提升到了主導(dǎo)地位，戲劇便成了一種自立于世的成熟藝術(shù)，進(jìn)入完全自覺的階段。

    元雜劇在一系列外部形態(tài)上，仍然鮮明地保持并充分地發(fā)揚(yáng)了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現(xiàn)的類型化

    、象征化

    的風(fēng)姿。例如，元雜劇的角色有著歸類性的分工，構(gòu)成了一個行當(dāng)體制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、沖末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反面男角為凈，反面女角為搽旦；此外，后來還有孤（官員）、孛老（老翁）、卜兒（老婦）俫兒（兒童）等角色。這些行當(dāng)，從文學(xué)劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規(guī)定清楚，便于調(diào)動與這個行當(dāng)有關(guān)的整套表演規(guī)程，也便于觀眾醒豁地領(lǐng)受。處于這些行當(dāng)之中的個性特征當(dāng)然也是要表現(xiàn)清楚的，那就需要演員在一般性中表現(xiàn)出特殊性，刻劃出同中之異。由于“同”是一種約定俗成，一望便知，“異”也就能顯現(xiàn)得非常清晰。根據(jù)這些行當(dāng)，元雜劇也采取了自己很有特色的化妝方法，一般對正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描畫的“素面”化妝，對反面人物和滑稽角色采取夸張性、象征性很強(qiáng)的“花面”化妝，對于正面人物中性格特征明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當(dāng)?shù)念愋突惑w現(xiàn)得更清楚了，同時(shí)也寄寓了藝術(shù)家對具體角色的個性處理。各種臉面，既象征了臺上人物的正邪善惡，也象征了藝術(shù)家們的愛憎褒貶。這種象征，通過異乎尋常的線條和色塊，通過互相間的同臺比較，顯得那樣強(qiáng)烈，那樣直率，那樣醒目。元雜劇的服裝也與此相適應(yīng)，以不多的“行頭”，表現(xiàn)出人物的各種身分、各種地位，而不去刻求過于具體的生活真實(shí)，不講究朝代的區(qū)別，地域的不同，更不在乎季節(jié)時(shí)令的差異。在舞臺裝置上，元雜劇一般不搞布景，只有一些簡單的、多功能的道具來配合演員的虛擬化表演?？傊?，元雜劇的各種外部形態(tài)，都比較漠視生活的外部真實(shí)，而是力求通過類型化、象征化的手法，烘托出劇作的流逸情思、內(nèi)在意緒，直取生活的內(nèi)在真實(shí)。

    元雜劇，在特別完整的意義上體現(xiàn)了迄止十三世紀(jì)中華民族的平民百姓的總體美學(xué)追求。它實(shí)在太豐富了，即使只想看一看其中佼佼者的粗略風(fēng)姿，我們也不得不另辟專章。在這里我們只想說，至元雜劇的出世，中國戲劇走完了它通向成熟的長途。自此，中國真正成了世界上的一個“戲劇大國”。偉大的中華民族在美的領(lǐng)域里是不會有重大遺漏的，在摘取戲劇之果的道路上，走得時(shí)間確實(shí)長了一點(diǎn)，但畢竟，攀上了那么高的峰顛，摘得了那么豐美的果實(shí)！

    ，