觀眾的心理需要還有更大的對(duì)象化成果，那就是由第一度對(duì)象化成果（藝術(shù)的門(mén)類(lèi)和樣式）和第二度對(duì)象化成果（藝術(shù)的表現(xiàn)手段）所積累和塑造的審美心理習(xí)慣，也可稱(chēng)為審美心理定式。但是，由于這個(gè)對(duì)象化成果包羅廣遠(yuǎn)，此處只能簡(jiǎn)單提及。

    觀眾的審美心理定式，是長(zhǎng)期審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性的內(nèi)化和泛化。所謂內(nèi)化，是指審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性的內(nèi)向沉淀，成為心理結(jié)構(gòu)，進(jìn)而成為今后在審美上接受、排斥、錯(cuò)位、誤讀的基點(diǎn)，上文所提到過(guò)的期待視域，就是這種內(nèi)向沉淀的結(jié)果。所謂泛化，是指這種心理結(jié)構(gòu)的普遍化。第一普遍于同類(lèi)觀眾，由個(gè)人期待視域擴(kuò)展為公共期待視域，甚至成為民族性、地域性的審美心理定式；第二普遍于其他審美對(duì)象，即由單向?qū)徝懒?xí)慣伸展為整體審美態(tài)度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對(duì)音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)的近似選擇。

    這種內(nèi)化和泛化，使得觀眾與作品的一次次偶然相遇，沉積為長(zhǎng)期的審美傾向，既造就了一部藝術(shù)史，又造就了一部心靈史，而且使兩部歷史互相蘊(yùn)含。

    心理定式很像是一種集體遺傳。盡管對(duì)此還有待研究，但至今并無(wú)足夠的事實(shí)依據(jù)證明先天性的遺傳對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的確實(shí)作用。所謂“恍若前世見(jiàn)過(guò)”的感覺(jué)，大多出自今世已有審美經(jīng)驗(yàn)的伸展和衍發(fā)。英國(guó)女作家阿加莎·克里斯蒂的劇本《捕鼠器》連演三十年不衰，該劇舞臺(tái)監(jiān)督彼得·桑德斯曾說(shuō)到幾代人一代承接一代地觀看此劇的情況，但這種審美“遺傳”并不是先天的：“我還高興地發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)50年代曾觀看過(guò)該劇演出的青年觀眾，現(xiàn)在都成了一家之主或主婦，他們開(kāi)始攜帶自己的子女同往觀看。據(jù)推算，英國(guó)每年出生的嬰兒有五十萬(wàn)，這些孩子長(zhǎng)大成人以后，其中約有十五萬(wàn)人要去觀看這一劇本的演出。”顯然，這只能說(shuō)是一種后天的“遺傳”。英國(guó)觀眾的一部分人（如彼得·桑德斯所樂(lè)觀估計(jì)的百分之三十的比例）喜愛(ài)這出戲，正是由于特定的歷史文化原因集合成了一種審美傾向，在這批人身上，在這出戲中，遇到了長(zhǎng)時(shí)間流瀉的機(jī)會(huì)。

    克里斯蒂

    不管來(lái)源如何，審美心理定式已成為一種不爭(zhēng)的事實(shí)存在于世，而且規(guī)模很大，成為很多群落的文化標(biāo)志。

    約·?！な防赘駹栐谝黄懻撁褡鍛騽〉奈恼轮芯?xì)地論述過(guò)英國(guó)人和法國(guó)人在戲劇審美心理定式上的明顯差別。他認(rèn)為，英國(guó)人喜歡錯(cuò)綜的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英國(guó)長(zhǎng)受歡迎，也與這個(gè)特點(diǎn)有關(guān)），而法國(guó)人卻喜歡情節(jié)的平直清楚。從這一點(diǎn)深入到兩個(gè)民族的審美側(cè)重點(diǎn)，他認(rèn)為，英國(guó)人偏愛(ài)思維、理解、揣度、推測(cè)、區(qū)別人物的性格；法國(guó)人則盡量避免或不追求這一些，偏愛(ài)情感、諦聽(tīng)、感受、關(guān)注人物命運(yùn)。英國(guó)人更多地在描寫(xiě)絕望、自殺的強(qiáng)烈感情中獲得審美快感，法國(guó)人則更多地在愛(ài)情描寫(xiě)中獲得審美快感。由此，史雷格爾指出：“每一個(gè)民族，都是按照自己的不同風(fēng)尚和不同規(guī)則，創(chuàng)造它所喜歡的戲劇，一出戲，是這個(gè)民族創(chuàng)作的，很少能令別的民族完全喜歡?！彼浴霸诮⒁环N新型的戲劇的時(shí)候，必須考慮民族的風(fēng)尚和特殊性格”。

    《李爾王》

    英國(guó)皇家莎士比亞劇院在歐美巡回演出期間也曾對(duì)不同民族的審美心理有過(guò)強(qiáng)烈的感受。據(jù)記載，那次他們演出的是《李爾王》，從布達(dá)佩斯到莫斯科之間的這一些地方，觀眾幾乎都不懂英語(yǔ)，但那里的觀眾理解并熱愛(ài)這個(gè)劇目，渴望與外國(guó)人接觸，又能以自己的閱歷感受這個(gè)戲痛苦的主題，因而產(chǎn)生了令人驚異的良好效果。不久，劇團(tuán)到美國(guó)演出，照理那里的觀眾完全能聽(tīng)懂英語(yǔ)，但效果相當(dāng)之差，美國(guó)觀眾大多是為了某種社交需要或受到妻子的驅(qū)使來(lái)看戲的，這當(dāng)然與這部作品嚴(yán)肅質(zhì)樸的風(fēng)格很不合拍。這種看來(lái)很反常的對(duì)比，反映了兩種不同的審美心理定式。

    即便是我們?cè)谏弦还?jié)剛剛提到過(guò)的悲劇表現(xiàn)手法這樣具體的藝術(shù)問(wèn)題，不同的民族和地域也以不同的心理定式來(lái)處理。一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題要比西方藝術(shù)家靈活、隨意得多，往往悲歡離合共冶一爐。這也是兩種不同的社會(huì)心理的體現(xiàn)。王國(guó)維說(shuō)：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也。故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”中國(guó)古典悲劇常以大團(tuán)圓結(jié)尾，使觀眾的審美心理過(guò)程有一個(gè)安慰性的歸結(jié)，這是戲劇家對(duì)觀眾意愿的一種滿足。觀眾的這種意愿是那樣的強(qiáng)烈，以致常常生硬地把悲劇性事件扳轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。這種意愿，既有愛(ài)憎分明的善良成分，又有不愿正視黑暗的怯懦成分和偽飾成分，是一種龐大的民族心理定式的產(chǎn)物。有的研究者曾對(duì)中、西悲劇的情感定式作了這樣的描畫(huà)：

    西方悲?。合病蟊?br/>
    中國(guó)悲劇：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜

    宋雜劇璧畫(huà)

    從中、西悲劇的多數(shù)情況看，這種描畫(huà)是有道理的。從這里，我們也可清楚地看到觀眾的心理定式和劇作的結(jié)構(gòu)定式之間的關(guān)系。

    審美心理定式是一種巨大的慣性力量，不斷地“同化”著觀眾、藝術(shù)家、作品。但是，完全地“同化”又是不可能的，因?yàn)橛^眾成分復(fù)雜，而藝術(shù)家中總不乏開(kāi)拓者。在正常情況下，審美心理定式都會(huì)順著社會(huì)的變化和其他諸多原因而不斷獲得調(diào)節(jié)。

    審美心理定式的調(diào)節(jié)，可分順勢(shì)和逆勢(shì)兩大類(lèi)。順勢(shì)靠潛移默化之功，逆勢(shì)靠強(qiáng)行拗轉(zhuǎn)之力。無(wú)論順勢(shì)、逆勢(shì)，都可能是積極的，也可能是消極的。

    順勢(shì)的調(diào)節(jié)天天在發(fā)生，良莠并存，多方牽扯，很難構(gòu)成一個(gè)明確的趨向。有意思的是逆勢(shì)調(diào)節(jié)，因?yàn)檫@是對(duì)觀眾已有心理定式的挑戰(zhàn)，趨向明確、效果明顯，不管這種調(diào)節(jié)是出于藝術(shù)家還是別的力量，都表現(xiàn)了人們?cè)趯徝李I(lǐng)域的可塑程度，也展示了群體心理的強(qiáng)韌和脆弱。

    巴黎的劇院，雨果的劇作常在這里演出

    積極的逆勢(shì)調(diào)節(jié)的最好例證，莫過(guò)于雨果所發(fā)起的“《歐那尼》事件”。雨果要向統(tǒng)治歐洲劇壇數(shù)百年的古典主義發(fā)起進(jìn)攻，這是順應(yīng)時(shí)代潮流的，卻不能順應(yīng)廣大觀眾的審美習(xí)慣。于是他寫(xiě)了一出與古典主義原則背道而馳的戲——《歐那尼》，故意拿到古典主義的大本營(yíng)法蘭西劇院去上演。與其說(shuō)雨果想改變法蘭西劇院的演出劇目，不如說(shuō)他要改變法蘭西觀眾的心理定式。果然，演出之間，噓聲、搗亂聲、喝倒彩的聲音不絕于耳，多數(shù)觀眾的心理定式產(chǎn)生了本能的抵拒。雨果采取強(qiáng)硬措施，組織青年喝彩隊(duì)聲援助威。古典派越是抵拒，雨果他們?cè)绞菆?jiān)持，如此對(duì)峙達(dá)一個(gè)半月，觀眾的心理定式終于松動(dòng)。待到八年后這出戲再度上演，法蘭西觀眾再也不感到有什么不適應(yīng)了。

    消極的逆勢(shì)調(diào)節(jié)的例證，則不妨取古典主義推行之初的“《熙德》事件”。高乃依寫(xiě)的一出頗受觀眾歡迎的戲《熙德》，因有違古典主義法則而受到法蘭西學(xué)院的批斥。法蘭西學(xué)院還派人撰文，企圖使高乃依和觀眾心悅誠(chéng)服地接受裁定，即對(duì)他們所不滿意的審美心理定式強(qiáng)行予以調(diào)節(jié)。法蘭西學(xué)院成功沒(méi)有？應(yīng)該說(shuō)成功了。他們一時(shí)未必能說(shuō)服高乃依，但畢竟在今后很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)改變了大批觀眾的審美心理定式，致使到了雨果的時(shí)代又要以積極的逆勢(shì)調(diào)節(jié)來(lái)克服這種消極的逆式調(diào)節(jié)。

    高乃依

    可見(jiàn)，人類(lèi)藝術(shù)史上的諸多大事，都與觀眾審美心理定式的調(diào)節(jié)有關(guān)。因此，藝術(shù)家面對(duì)的各種對(duì)手中，最大的對(duì)手就是這種心理定式。

    心理定式的確認(rèn)，也為我們的審美心理研究帶來(lái)了極大的便利。它使觀眾的心理活動(dòng)出現(xiàn)了穩(wěn)定性、有序性、可辨析性，這就為理論研究提供了基本條件。如果心理因素如一團(tuán)亂麻，心理活動(dòng)如一群狂犬，探尋觀眾心理規(guī)律便寸步難行。