空筐結(jié)構(gòu)是一種嵌入性召喚結(jié)構(gòu)。它的理論依據(jù)是：一切藝術(shù)作品既然無法離開接受者而獨立完成，那么它們也不應(yīng)呈現(xiàn)為完成狀態(tài)，而應(yīng)該保留讓接受者進入的空間，埋伏一系列故意留下的空缺，像一個空筐。

    這些空缺可以是有形的，也可以是無形的，可以是明顯的，也可以是隱潛的。但它們是一種確確實實的存在，能誘使接受者產(chǎn)生一種嵌入意向。

    這種結(jié)構(gòu)的顯著特點是開放。它只提供虛線，讓接受者自動把它填成實線；它只提供空筐，讓接受者自己裝入合適的物品。它十分得體地承認自己的殘缺，鼓動接受者幫助它完成。它只呈示一種潛在力量，讓接受者把它變成現(xiàn)實力量。

    也許，老子所說的“大成若缺”，可以借來說明這種結(jié)構(gòu)。它故留空缺，以求大成。在老子，這是一種人生謀略和戰(zhàn)爭謀略；在接受美學(xué)，這也可以說是藝術(shù)謀略，但更重要的是對于一種生命相融的審美佳境的追求。

    傳統(tǒng)藝術(shù)中有不少含蓄手法、空白設(shè)計，它們的成功也可以說與接受美學(xué)有一定的聯(lián)系，但嚴格說來，還不是我們所說的嵌入性召喚結(jié)構(gòu)。嵌入性召喚結(jié)構(gòu)企求著一種真正的“大成”，而不是一般的“計白當黑”。

    現(xiàn)代藝術(shù)中有不少作品割碎了嚴整的故事，散置著各種情緒構(gòu)件，雜陳著片片意象塊面，時間倒轉(zhuǎn)，空間跳躍，境遇隨意，身份游移，處處都留出了疏空，處處都允諾著自由，結(jié)果竟誘惑著欣賞者在作品中漂流游弋，凝聚起一種總體印象和總體情緒，這便抵達了大成。看畢加索、馬蒂斯、蒙克的畫，讀艾略特、龐德、北島、舒婷的詩和福克納、阿蘭·羅布-格里耶、西蒙的小說，以及聽德彪西以來的音樂，看貝克特、高行健的戲，雷乃、費里尼、安東尼奧尼的電影，都有這種感覺。在這些作品中，沒有方整的墻、筆直的街，只有隨處可入的大小豁口。雨果在19世紀30年代向法國古典主義開戰(zhàn)的時候，就是為了要讓自己和廣大法蘭西同胞的自由浪漫精神更充分地交匯，才那么勇敢、那么義無反顧地沖決精雅嚴整的古典格局的。20世紀的藝術(shù)家遇到了類似的課題。

    現(xiàn)代藝術(shù)的召喚結(jié)構(gòu)實質(zhì)上也就是一種期待結(jié)構(gòu)，期待真正的主人——欣賞者的光臨。

    在現(xiàn)代，已有很多作品受到接受美學(xué)的啟發(fā)而在局部上采納召喚結(jié)構(gòu)，從而使這些作品提高了美學(xué)品位。電影《男子漢們》中，男主角因為誤會了未婚妻而不再返回故鄉(xiāng)。未婚妻在痛苦和貧困中撫養(yǎng)著女兒，最后不得已與自己并不愛的一個男人結(jié)婚，又有了孩子，還在產(chǎn)科醫(yī)院領(lǐng)回了一個不會說話的棄兒，過度的艱難使她終于早早地抑郁而死。男主角明白真相后極其后悔，挑起了撫養(yǎng)三個孩子的重擔。這部影片有一個令人注目的藝術(shù)方法，那就是始終沒有給那位任勞任怨的女主人公一個鏡頭。影片中男主角的“男子漢”精神，其實本源于對女主人公的理解，但電影開始時女主人公已死，電影藝術(shù)家故意吝嗇地藏匿了她。然而這一來立即產(chǎn)生了積極成果，這位重要的女主人公由廣大觀眾一起來塑造了。當千百萬觀眾一旦把自己的創(chuàng)造加入其間，這部影片也就與觀眾構(gòu)成了一種“立體交叉”，這個形象也遠比藝術(shù)家所能刻畫的更豐滿、更普遍了。其中奧秘，就是把最重要的部位留出來，召喚觀眾嵌入。傳統(tǒng)藝術(shù)家也會在一些部位收斂筆墨，但要把作品中最顯要的部位留出來，則大多不敢。他們對接受者的介入程度和創(chuàng)造能力，還有疑慮。

    高行健編劇、林兆華導(dǎo)演、北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活，同顯一臺。藝術(shù)家不愿編造其間的情節(jié)性聯(lián)系，而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。他們給觀眾以那么大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味歷史的厚味。

    如果不是像高行健先生他們做的那樣，而是反過來，在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間布置了太多的情節(jié)性纜索，可以讓觀眾不費力氣地被動滑行，那么，觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？

    過于輕便的情節(jié)性纜索，常常會取消許多真正的景致，舍棄許多值得流連的思想的峽谷。

    于是，現(xiàn)代藝術(shù)家解除了這些人為的勾連，讓人們散落在莽莽蒼蒼的野地里，去發(fā)揮人的天賦，去領(lǐng)受自然的賜予。這才是人的自然和自然的人，于是，藝術(shù)也成了自然的藝術(shù)，亦即人的藝術(shù)。我們又回到了本書開頭對于藝術(shù)本性的討論。

    我們所說的召喚結(jié)構(gòu)的非技巧性，也就是在于這種結(jié)構(gòu)的自然性。觀眾對這種結(jié)構(gòu)的嵌入，實質(zhì)上即是人對自然狀態(tài)的嵌入。這種嵌入是那樣的必然和不可阻攔。這確實是藝術(shù)本性的重新蘇醒和重新體認。

    不過，由于許多藝術(shù)家和觀眾已經(jīng)習(xí)慣了緊嚴的情節(jié)性勾連，因此，一旦緩解乃至解除這種勾連，反倒覺得不自然了。于是，有些現(xiàn)代藝術(shù)家寧肯擔待著不自然的指責，打破緊嚴的情節(jié)性勾連，以一種人為的缺漏和倒錯來替代人為的嚴密和順暢。其目的，還是為了以情節(jié)性的缺漏召喚觀眾嵌入，使藝術(shù)從本質(zhì)上貼近自然，趨歸于由眾人體驗所達到的真正完滿。

    由英國導(dǎo)演高本納在上海執(zhí)導(dǎo)的莎士比亞戲劇《馴悍記》便是例證?！恶Z悍記》本有一個傳奇性的嚴密情節(jié)，平常演出，觀眾很可順順當當看下來。但那畢竟是一個異國的遠年故事，當代中國觀眾很少有參與的可能。這便出現(xiàn)了因過于尊重莎士比亞故事而造成了使莎士比亞精神遺失的現(xiàn)象。為了克服這種現(xiàn)象，當代英國導(dǎo)演一再“粗暴地”打斷這出戲的情節(jié)線索，讓男主角反復(fù)往來于觀眾與演員、中國人與英國人、現(xiàn)代人與古代人之間。這種打斷和進出，造成了許多使觀眾嵌入的豁口。當男主角突變?yōu)橛^眾、變?yōu)橹袊?、變?yōu)楝F(xiàn)代人的時候，觀眾把他當作嵌入的引路人，思考著劇情與觀眾的聯(lián)系，與中國人和現(xiàn)代人的聯(lián)系。顯而易見，對這種聯(lián)系的反復(fù)思考，正是這出莎士比亞劇目能在今天中國存活的契機。觀眾席里極為熱烈的反應(yīng)便是證據(jù)。它的多層出入往還，仍然使我們想起“立交環(huán)形路”，以前長期適應(yīng)平面路的現(xiàn)代觀眾不僅很快就習(xí)慣了，而且立即感受到了它的必要性。