巴顏喀喇山的皚皚白雪和淙淙小溪，并不就是黃河、長江。

    蔚藍(lán)的天際幾絲云彩，可能聚而為雨，也可能隨風(fēng)飄散。

    同樣，戲劇的最初蹤影，遠(yuǎn)不是戲劇本身。

    探求戲劇的最初淵源，實(shí)際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現(xiàn)的戲劇美的因子和基素

    。

    在戲劇尚未正式成型的時(shí)候，人類生活中就已存在著一些戲劇美的因子和基素。原始人出于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳钚枰?，不?jīng)意地創(chuàng)造出了它們，而不是為了鑄造什么戲劇，才有意識地去呼喚它們。以后在某個(gè)時(shí)候，特定的社會(huì)歷史條件使這些因素凝聚起來并得以提純，這才會(huì)出現(xiàn)戲劇本身。

    一切向著文明世界進(jìn)發(fā)的原始民族都不會(huì)與戲劇美的因素絕然無緣。但是，在這些民族中間，使戲劇美的因素凝聚、提純的歷史條件卻出現(xiàn)得有多有寡，有早有遲，因此各民族戲劇形成的時(shí)間也有先有后，戲劇的繁榮程度也千差萬別。有的民族，戲劇美由發(fā)端到凝聚成體，竟會(huì)經(jīng)歷一個(gè)極其漫長的歷史時(shí)期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。

    正因?yàn)閼騽〔皇峭蝗缙鋪矶锹鄣模蚨鴮λ男纬善诘牟枚?，也就成了一個(gè)復(fù)雜的問題。原始社會(huì)出現(xiàn)的戲劇美的因素也會(huì)斑爛可觀，相反，后世成型的戲劇也會(huì)留有許多稚嫩之處，這就常常使人們產(chǎn)生迷惑。一系列爭論由此產(chǎn)生。

    芬蘭美學(xué)家希爾恩認(rèn)為：戲劇藝術(shù)，在戲劇這個(gè)詞的現(xiàn)代意義上它必然是相當(dāng)晚近的事情，甚至是最晚才出現(xiàn)的，它是藝術(shù)發(fā)展的一種結(jié)果，一種完美意義上的文學(xué)劇本，這樣的藝術(shù)作品只可能是文化高度進(jìn)步的產(chǎn)物，并且它被許多美學(xué)家看作是所有藝術(shù)形式中最后的形式，然而當(dāng)我們涉及原始部落的產(chǎn)品時(shí)，我們應(yīng)該采取一種比較低的標(biāo)準(zhǔn)，雖然在當(dāng)時(shí)這種發(fā)展水平上我們不可能遇見悲劇也不可能遇見喜劇，但我們至少可以指出這樣的事實(shí)，最簡單的滑稽戲，啞劇，和啞劇似的舞蹈是常常可以在原始部族那里發(fā)現(xiàn)的，而這些部族往往都還不能創(chuàng)造出任何的抒情詩，而且即使有抒情詩也僅僅限于少數(shù)有節(jié)奏而沒有意義的句子而已。這樣，如果戲劇這個(gè)詞被用于最廣泛意義上的話，那么它就應(yīng)該包括所有再現(xiàn)某一種活動(dòng)的表演，這樣，戲劇也可以說是所有摹仿藝術(shù)中最早的。它確實(shí)在書寫發(fā)明之前很早就有了，也許它比語言本身還要古老。作為一種思想的外在符號，行為遠(yuǎn)比詞更直接。波須曼人，澳洲土人，和愛斯基摩人都向我們表示出他們有著高度發(fā)展了的戲劇的語言。

    總之，希爾恩認(rèn)為有兩種“戲劇”，一種是現(xiàn)代意義上的戲劇，一種是降低標(biāo)準(zhǔn)之后才能發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)的原始戲劇。然而，高標(biāo)準(zhǔn)、低標(biāo)準(zhǔn)之類的說法有點(diǎn)曖昧；問題的依據(jù)主要不在于觀察者的標(biāo)準(zhǔn)，而在于這兩種“戲劇”本身的根本區(qū)別。比文字還要產(chǎn)生得早的“滑稽戲”和“啞劇”，當(dāng)然并不是什么真正的滑稽戲和啞劇，而只是一些依稀朦朧的戲劇美的因素。希爾恩雖然沒有對兩者之間質(zhì)的區(qū)別作出明確的界定，但他的論述，顯然是對原始社會(huì)中戲劇美的因素的大膽肯定。這就表現(xiàn)出了一個(gè)美學(xué)家應(yīng)有的興趣。

    美學(xué)家往往比一般的文化史家更注意各種原始形態(tài)，就是因?yàn)樗麄兿矚g追索美的基素，特別是在它們的發(fā)生過程之初追索。追根究底，原是美學(xué)的本性。

    和世界上的其他地區(qū)一樣，我們遙遠(yuǎn)的祖先留給我們的最早的藝術(shù)實(shí)跡，都是造型藝術(shù)。石器、骨飾、彩陶、青銅……各自以其獨(dú)特的形狀、圖案、色彩，組合成了一個(gè)美的天地?，F(xiàn)代博物館的櫥窗，把這些早已湮沒在歷史泥層中的遺物復(fù)現(xiàn)在今人眼前，我們可以面對著它們凝神遐思，想起制造并使用它們的古人的動(dòng)作面容，也許，還能約略聽到制作時(shí)乒乒的擊石聲、瑯瑯的磨琢聲、騰騰的燒冶聲，應(yīng)和著獸嘯鳥鳴。

    但是，這么一個(gè)想象中的天地，比之當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，仍然顯得太靜謐。古人在美的領(lǐng)域里，絕非僅僅是造型藝術(shù)的制作者。激奮的舞蹈呢？粗獷的歌唱呢？——不僅應(yīng)該有，而且必然是那個(gè)環(huán)境中美的主體?？上鼈儫o法留存下來。留存下來的，只能是那些曾與原始歌舞共處一時(shí)的寧靜器物。這些器物，有時(shí)也會(huì)把原始歌舞的某些信息傳達(dá)出來。浙江余姚的河姆渡遺址和陜西西安的半坡仰韶文化遺址中，發(fā)掘者撿出了幾枚骨哨和陶哨；青海大通縣上孫家寨的一座墓葬中，發(fā)掘者發(fā)現(xiàn)了一件繪有舞蹈紋飾的彩陶盆。這一些器物沉埋于地下已有五、六千年，卻讓我們清晰地聽到了當(dāng)初歌舞的節(jié)奏，看到了祖先們沉醉于歌舞中的身影。

    戲劇美的最初因子，出現(xiàn)在原始時(shí)代動(dòng)態(tài)之美的領(lǐng)域里，出現(xiàn)在原始歌舞之中。

    然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術(shù)美的歷史淵源，具有總體性質(zhì)，它與戲劇美的實(shí)際聯(lián)系還需要作具體解析。且讓我們把注意力集中到原始歌舞的象征性

    和擬態(tài)性

    上，或許，在那里可以尋覓到戲劇美的較多信息。

    原始歌舞與當(dāng)時(shí)人們以狩獵為主的勞動(dòng)生活和戰(zhàn)爭生活有著密切的聯(lián)系，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同于勞動(dòng)生活的實(shí)際過程，它已對實(shí)際生活作了最粗陋的概括，因而具備了象征性和擬態(tài)性。

    普列漢諾夫在《沒有地址的信》中曾列舉了大量實(shí)例，證明原始部落的舞蹈“都是生產(chǎn)過程的簡單描述”。但是，描述終究是描述，比之于生產(chǎn)過程，失去了實(shí)利性的直接追求，必然帶有符號化的象征性質(zhì)。寫定于公元二世紀(jì)的印度舞蹈論著《姿態(tài)鏡銓》，記述了印度古典舞蹈多類動(dòng)作的象征意義，如頭部向上，表示旗、月亮、天、山等，頭下俯表示害羞、愁苦、鞠躬、憂慮、暈倒等，眼平視表示驚愕、莊嚴(yán)等，眼俯視表示疲倦、思想等，頸部前后擺動(dòng)表示快樂、好感等，手的動(dòng)作更有豐富的象征意義，甚至各個(gè)指頭的動(dòng)作都各有所指，既可以表示自然界的種種事物，又可表示人的動(dòng)作，還可表示各尊天神的種種情態(tài)，不一而足。當(dāng)然，這已是比較成熟的古典舞蹈，但舞蹈語匯的象征性卻是由舞蹈產(chǎn)生就具備了的。在原始歌舞中間，各種動(dòng)作不管多么簡單，總會(huì)貯存一定的內(nèi)容，需要人們運(yùn)用理解和想象去領(lǐng)受，這就構(gòu)成了與實(shí)際生產(chǎn)過程有根本差別的原始社會(huì)的意識形態(tài)活動(dòng)。

    象征是為擬態(tài)服務(wù)的。符號化的形體動(dòng)作，是擬態(tài)的工具和手段。原始人擬態(tài)的重要對象，就是整日與之周旋的動(dòng)物。中國古代的《尚書·舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，就是指人們裝扮成百獸應(yīng)節(jié)拍而舞。這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證。（注：《呂氏春秋·古樂》：“拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸

    ”。）在原始社會(huì)，人和自然處于生疏的狀態(tài)，人和百獸有著嚴(yán)峻的對立，但在原始歌舞中，這種對立被暫時(shí)地消融，連時(shí)時(shí)威脅著人類的千禽百獸也被包容在人的形體之內(nèi)，按照人的意志、情感、節(jié)奏舞動(dòng)跳躍。在這里，人通過審美活動(dòng)，獲得了幻想化的、很有限度的自由，開啟了用藝術(shù)方法克服外界生疏化的門徑。

    在原始社會(huì)的緩慢發(fā)展過程中，人們的原始宗教觀念逐漸形成，于是便出現(xiàn)了圖騰崇拜，原始歌舞也便隨之產(chǎn)生了禮儀性的組合

    。自然界對于原始人來說，實(shí)在是太神秘了。晝夜交替，寒暑遞嬗，春華秋實(shí)，風(fēng)暴雨雪……這一切究竟是怎么回事呢？原始人當(dāng)然找不到真正的原因，他們只能推己及“人”，很簡單地把自然物看成是與自己相似的生命體。如果說，原始人是人類的童年，那么，現(xiàn)代兒童把種種自然物都進(jìn)行擬人化想象的特點(diǎn)，正可使我們反推到原始人的心理。在原始人面前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難于對付。因此，在原始人眼中，萬物不僅有靈，而且這種靈是值得崇拜、也不得不崇拜的神靈。每個(gè)民族常常選取一種動(dòng)、植物或自然現(xiàn)象作為自己崇拜的對象，作為自己的徽號和標(biāo)幟，這就是圖騰。崇拜的集中體現(xiàn)，就是祭祀儀式。在祭祀儀式中出現(xiàn)的歌舞，也就被組合成了一定的格式，這是戲劇美的因素在原始歌舞中的進(jìn)一步滋長。

    古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道了，但有一個(gè)有趣的材料，記載了幾十年前還處于氏族社會(huì)末期的我國鄂溫克人圖騰崇拜的一些情況。鄂溫克人把熊視為自己的圖騰，雖然后來也不得不獵食熊肉了，但還得講究一系列的禮儀：吃的時(shí)候，大家圍坐在“仙人桂”（帳篷）中，要模仿烏鴉，發(fā)出“嘎嘎嘎”的叫聲，并對熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉?！边@一套“表演”完了，才能開始吃。熊的大腦、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這是熊的靈魂所在，事后要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行“風(fēng)葬”儀式。葬儀舉行的時(shí)候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。不難看出，在這樣的儀式中，參與者面對著自己不得不損害的崇拜對象，鋪展開了一個(gè)似真似假的場面，伸發(fā)出了一個(gè)似真似假的過程。這比僅僅摹擬幾種禽獸顯然進(jìn)了一步，無論是模仿烏鴉，還是認(rèn)真風(fēng)葬，或是假聲哭泣，都會(huì)有象征性擬態(tài)的成分，但這一切都進(jìn)入到禮儀性的組合中去了。戲劇美的因素，因場面和過程的二度展開，獲得加強(qiáng)。鄂溫克人的這一儀式中沒有歌舞，而且整個(gè)儀式還是在圖騰崇拜趨向衰微的前提下出現(xiàn)的（否則他們不會(huì)吃熊了），由此可以推斷，古代載歌載舞的圖騰崇拜儀式中，戲劇美在禮儀性組合中獲得加強(qiáng)的情況，會(huì)更加明顯。倘若今人能夠看到這種圖騰崇拜儀式，一定會(huì)感到其中所包含的戲劇性。

    在原始歌舞中，歌、舞、音樂密不可分，但由于我們更重視象征性、擬態(tài)性對于戲劇美的重要意義，因而對舞的因素更為注目。

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