坎坷的路途，漫長(zhǎng)的歷程，終于留在身后了。眼前，是一個(gè)繁花似錦的開(kāi)闊世界。

    合適的土壤，合適的溫度。時(shí)代的氛圍中彌漫著發(fā)酵的質(zhì)素，中國(guó)戲劇之果終于累累垂垂，一片金黃。

    確定過(guò)于精細(xì)的年代也許是困難的，人們只是記?。?br/>
    十二世紀(jì)前期，南戲形成；

    十三世紀(jì)前期，元雜劇形成。

    這兩種高級(jí)戲劇形態(tài)的形成，標(biāo)志著中國(guó)戲劇的完全成熟，標(biāo)志著中國(guó)文藝史將更替其主宰成分。真正的戲劇的時(shí)代，開(kāi)始了。

    中國(guó)戲劇新紀(jì)元的曙光，首先在地處東南的溫州閃耀。乍一看，這簡(jiǎn)直是異軍突起。溫州并沒(méi)有象汴京、臨安那樣大的瓦舍、勾欄，更沒(méi)有類似于《東京夢(mèng)華錄》、《夢(mèng)粱錄》、《都城紀(jì)勝》、《武林舊事》那樣的資料記述過(guò)它的戲劇活動(dòng)情況。如果說(shuō)，自漢以后，北方的戲劇發(fā)展的流程我們只能勾勒出一條斷續(xù)很多的虛線，那么，南方的戲事我們就更加茫然不知了。后代的戲劇史家在細(xì)心地收羅著宋金戲劇向元雜劇突變的種種信息時(shí)，他們的目光長(zhǎng)久地盤(pán)桓在華北都城，然后追索著朝廷南渡的路途，移向山明水秀的杭州，但是，在杭州南邊，卻有更早的光亮吸引了他們的視線。而當(dāng)他們急切地去探求這道光亮的起始和由來(lái)的時(shí)候，似乎又為時(shí)過(guò)遲，沒(méi)有太多的蹤跡可供梳理、連綴的了。

    明人曾對(duì)南方這種戲劇的形成期作過(guò)簡(jiǎn)單的考索。祝允明《猥談》稱：

    南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之“溫州雜劇”。余見(jiàn)舊牒，其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。

    徐渭《南詞敘錄》稱：

    南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之，故劉后村有“死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)唱《蔡中郎》”之句?；蛟疲骸靶烷g已濫觴，其盛行則自南渡。”號(hào)曰“永嘉雜劇”，又曰“鶻伶聲嗽”。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者。

    宋光宗朝（一一九〇——一一九四）既已出現(xiàn)了象《趙貞女》、《王魁》這樣成熟形態(tài)的劇目，顯然不會(huì)是南戲的起始之年。估計(jì)它大體形成于宣和年間（一一一九一一一二五）、南渡之際（一一二七），或者更早一些。說(shuō)南戲淵源于“里巷歌謠”而致使“士夫罕有留意者”，也是可信的。大體是，村坊小曲、講唱藝術(shù)、加上宋雜劇的影響，鑄合成一種演劇藝術(shù)，先在鄉(xiāng)民集資舉辦的“社火”活動(dòng)中大顯身手，然后被吸收到溫州等城鎮(zhèn)，受到由下層文人和藝人組成的書(shū)會(huì)的加工和處理，并開(kāi)始演出“書(shū)會(huì)才人”所編撰的劇本。南宋時(shí)溫州的九山書(shū)會(huì)，就是其中比較著名的一個(gè)民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)。這時(shí)所演出的戲劇，就是在歷史上留下響亮的名字的南戲（或稱戲文）了。南戲先在近處蔓延，然后來(lái)到離溫州并不太遠(yuǎn)的都城臨安（杭州），在瓦舍、勾欄中謀取一席之地，并接受轟轟烈烈的陶冶，于是便由一種“士夫罕有留意者”的藝術(shù)樣式，而成為一種播名遐邇的劇種。可見(jiàn)，它的生命史中的關(guān)鍵階段，是在溫州度過(guò)的。

    南戲在溫州一帶默默成長(zhǎng)，并比北方雜劇提前成熟，是有客觀原因的。戲劇史家錢南揚(yáng)曾經(jīng)匯集了不少史料證明，宋代的溫州，環(huán)境較為寧靖，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)繁榮，文化比較發(fā)達(dá)，尤其作為一個(gè)重要的通商口岸，船舶往來(lái)頻繁，市民階層壯大，從而構(gòu)成了形成成熟的戲劇形態(tài)的客觀條件。他說(shuō)：

    溫州與海外通商，至遲也應(yīng)在北宋中葉。溫州既是通商口岸，自然商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層壯大。由于他們對(duì)文化的需要，當(dāng)?shù)氐拇宸恍蚣幢晃盏匠鞘兄衼?lái)。這種又新鮮又有生氣的劇種——戲文，大為市民所歡迎，便在城市中迅速的成長(zhǎng)起來(lái)。

    戲文經(jīng)過(guò)成長(zhǎng)壯大，于是逐漸向外擴(kuò)展。其初步擴(kuò)展的地域，不外今浙江、江蘇、江西、安徽、福建一帶。都是宋元以來(lái)物產(chǎn)豐饒，工商業(yè)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)

    由此可知，南戲是與南方的商業(yè)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，就象北方宋金戲劇與都市商業(yè)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)一樣。

    北方的都市生活，與封建朝廷相毗連，集中、繁華、敏感，熙熙攘攘中包含著各種上層牽掣，車水馬龍間滲透著無(wú)數(shù)莫名的約束；體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上，自由放達(dá)中總不脫規(guī)整的格局，恣肆流蕩間可窺見(jiàn)大都市氣息。南方的商市，則更處于一種自然和自發(fā)的狀態(tài)中，即便是城市的社會(huì)生活，也更其靈活、散漫、流逸一些；體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上，民間色彩往往更濃，規(guī)范化往往更少，如野花閑草，并無(wú)太多的悉心扶植，甚至還會(huì)遭到一些戕閥，長(zhǎng)勢(shì)仍然不慢。但是，都市畢竟是都市，人才薈萃，眾目睽睽，凡是重大的活動(dòng)，總會(huì)獲得文字上的反映，因此都市中的戲劇活動(dòng)比較容易被記載下來(lái)，留諸后世；南方的一般商市則未必如此，那里的民間伎藝難于大量地進(jìn)入封建上層社會(huì)的審美領(lǐng)域，因此也很難進(jìn)入文史記載領(lǐng)域。尤其是，南宋時(shí)代，封建思想文化獲得空前發(fā)展，活躍在南方的程朱理學(xué)思想不能容忍戲劇美的存在和發(fā)展，理學(xué)家們?cè)苯娱g接地為戲劇藝術(shù)設(shè)置過(guò)重重障礙，他們的威壓當(dāng)然無(wú)法滅絕一門(mén)新興的、必然要壯大起來(lái)的藝術(shù)門(mén)類，但卻有效地阻擋了不少知識(shí)分子投向南戲的目光，使南戲較少獲得知識(shí)界的注視和加工。徐渭說(shuō)南戲“語(yǔ)多塵下，不若北之有名人題詠”，是合乎實(shí)情的。于是，南戲，就無(wú)法以自己喧騰的行程，而只能以自己已經(jīng)成熟的身影，引起人們的矚目了。當(dāng)人們不能不認(rèn)真注意它的時(shí)候，它已經(jīng)是個(gè)“大人”了。

    要詳盡而確實(shí)地理清楚南戲從萌芽到成熟的具體過(guò)程，也許是不可能的了。但是，作為一支突起的異軍，它卻有力地說(shuō)明了文化發(fā)展史上的一條規(guī)律：當(dāng)一種藝術(shù)形態(tài)的種種內(nèi)外條件都已大致具備的時(shí)候，這種藝術(shù)形態(tài)會(huì)必然地產(chǎn)生，也許產(chǎn)生得令人意外，也許產(chǎn)生不止一個(gè)、兩個(gè)。再清晰的腳印，再堅(jiān)致的步履，也難于跨越歷史條件；而當(dāng)歷史條件業(yè)已具備，跨越者則未必是一個(gè)、兩個(gè)，有的跨越者甚至“不知從來(lái)”，突然躍起于草莽之間。突然，正是必然的一種表征。從南戲的跨越，我們可以推知，北方雜劇的成熟期也即將到來(lái)。這一切，正可謂“水到渠成”。

    且讓我們稍稍留步，對(duì)南戲略作端詳吧。

    總的說(shuō)來(lái)，南戲是一種在形式上比較自由

    、在內(nèi)容上比較輕柔

    的戲劇樣式。這與后來(lái)元雜劇的嚴(yán)整和高亢，形成鮮明的對(duì)照。

    從大結(jié)構(gòu)而言，根據(jù)內(nèi)容，可長(zhǎng)可短，短至數(shù)出亦可，長(zhǎng)至數(shù)十出無(wú)妨；宮調(diào)音律，不拘一格，民間流行的詞曲，新興的小曲，只要相互和諧，即可聯(lián)綴起來(lái)，并不斤斤于宮調(diào)之間；演唱的時(shí)候，獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱，隨心所欲，可交相替換；唱詞押韻，也不嚴(yán)格，轉(zhuǎn)韻換韻，乃是常事。其格調(diào)，雖也豐富多樣，終以柔和委婉為主；究其題材，雖也廣泛，究竟較少英雄鐵血之氣，多涉?zhèn)惱砬閻?ài)之域?？傊猿?、京土關(guān)系論，它是比較平民化的，以南北方域關(guān)系論，它是典型南方化的。

    對(duì)于早期南戲的劇目，我們今天獲得的材料還只是零碎的。留下的名目不少，留下的劇本卻寥寥，不過(guò)，由于中國(guó)戲曲在題材上的沿襲性，大半留下名字的劇目，我們還是可以考知其本事的。其中，在戲劇史上比較有影響的有以下一些劇目：

    一、《趙貞女》

    此劇流行于宋光宗紹熙年間（一一九〇一一一九四），是當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上的翹楚，可惜沒(méi)有留下劇本。其內(nèi)容，是寫(xiě)一個(gè)被稱為蔡二郎的青年上京趕考，得中做官，從此不再理會(huì)家鄉(xiāng)的父母，父母終于在一場(chǎng)饑荒中餓死；他又喜新厭舊，把妻子趙五娘休了，最后甚至放出馬來(lái)把趙五娘踹死了事。蔡二郎如此“棄親背婦”，喪盡天良，終于觸怒天公，被霹靂轟死。人們常用“馬踹趙五娘，雷轟蔡伯喈”來(lái)概括《趙貞女》的劇情。“蔡二郎”怎么變成了東漢時(shí)代的歷史人物“蔡伯喈”（蔡中郎）了呢？這也許出自一種無(wú)稽的附會(huì)?！囤w貞女》中的蔡伯喈并非真實(shí)的歷史人物蔡伯喈，同名之下有著藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的森嚴(yán)分界。南戲的創(chuàng)作者們（也許還包括此前同題材的講唱藝術(shù)的創(chuàng)作者們）所依據(jù)的，不是嚴(yán)格的歷史真實(shí)而是他們生活環(huán)境的客觀現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)東南地區(qū)不少地方一直沿襲著一種惡習(xí)，妻子憑自己的辛勞侍候奉養(yǎng)丈夫，生兒育女，而丈夫一旦舉官，則立即忘恩負(fù)義，棄之若草芥。這種情況，隨著南宋時(shí)代這一帶科舉名額的擴(kuò)大，更趨嚴(yán)重?！囤w貞女》的作者們要對(duì)這種荒謬、殘忍和惡習(xí)提出抗議，因而創(chuàng)作出了這么一出有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的戲劇作品。蔡伯喈的名字是隨手拾來(lái)的，他們還不那樣重視歷史事實(shí)的嚴(yán)肅性；但這又怎么能過(guò)分地責(zé)怪他們呢？他們以現(xiàn)實(shí)生活為依憑，仗義執(zhí)言，為了衛(wèi)護(hù)千萬(wàn)被遺棄的父老、妻女的利益，無(wú)意中損害了個(gè)把年代久遠(yuǎn)的歷史人物，也無(wú)可厚非。大詩(shī)人陸游坐了小船到附近村莊去游玩，見(jiàn)講唱藝人演述這個(gè)故事，頗為蔡伯喈不平，并由此而發(fā)出一聲幽默的嘆息：“死后是非誰(shuí)管得。”陸游承認(rèn)了“死后是非”是一種難于逆料、更無(wú)法操縱的事實(shí)，但事實(shí)上，“滿村”所說(shuō)的，并非“蔡中郎”的“死后是非”，而是一種名之為“蔡中郎”的封建陋習(xí)、負(fù)心漢的群體。至于蔡伯喈（邕）本人的“身后是非”，自有銀髯飄飄的歷史學(xué)家們述釋著，自有他自己的文稿和官方的史書(shū)記錄著，是不必過(guò)于擔(dān)心的。一切借取歷史人事而敷演現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的戲劇，本可以在歷史科學(xué)之外取得更大的自由的。至少，從《趙貞女》開(kāi)始，這種自由已經(jīng)出現(xiàn)，并已經(jīng)成為一種戲劇史上的事實(shí)。

    二、《王魁》

    《王魁》戲文，也是南戲中有名的劇目，沒(méi)有留存完整的劇本，我們只能看到幾段殘文。其內(nèi)容，據(jù)宋張邦基《侍兒小名錄拾遺》中的引述，大致如下：

    青年王魁，在萊州北市的深巷結(jié)識(shí)了一個(gè)叫桂英的姑娘。桂英敬慕王魁的才學(xué)，曾酌酒向王魁求詩(shī)。當(dāng)時(shí)，王魁還沒(méi)有獲得功名，正在刻苦攻讀，桂英對(duì)他說(shuō)：“你就專心攻讀吧，一年四季的生活需求，都由我料理措辦”。從此，王魁朝去暮來(lái)，與桂英恩愛(ài)同居。過(guò)了一年，朝廷下詔求賢，王魁準(zhǔn)備前去應(yīng)試，桂英大力支持，為他操治上京的衣食用品。王魁臨行前，偕桂英一起到海神廟起誓，他信誓旦旦：“我與桂英，誓不相負(fù)，今后如有離異，讓神來(lái)嚴(yán)厲懲處吧！”

    王魁在考試中得中頭名狀元，意氣揚(yáng)揚(yáng)，就把往日的誓詞忘了，竟依父囑，與崔氏成婚。他被朝廷任命為徐州僉判。桂英在萊州只知其一，不知其二，聽(tīng)說(shuō)王魁做了徐州僉判，還很高興地說(shuō)：“徐州離這兒不遠(yuǎn)，他一定很快就會(huì)派人來(lái)接我！”并且叫仆人給王魁送去了一封書(shū)信。書(shū)信送到之日，王魁正坐在廳堂上辦公，竟然對(duì)仆人大發(fā)脾氣，根本不認(rèn)桂英，把書(shū)信退了回去。桂英得知，氣憤之極，說(shuō)：“王魁對(duì)我如此忘恩負(fù)義，我只好以死來(lái)回答他了！”說(shuō)罷揮刀自刎而死。

    有一天晚上，王魁獨(dú)坐在南都試院，見(jiàn)有人在蠟燭光下走來(lái)，定睛一看，竟是桂英。王魁非常害怕，就問(wèn)桂英：“你還好嗎？”桂英說(shuō)：“你這個(gè)人輕恩薄義，負(fù)誓渝盟，逼我走上了這條死路！”王魁說(shuō)：“這是我的罪過(guò)?，F(xiàn)在也只能這樣了。我為你請(qǐng)和尚誦佛經(jīng)，多燒紙錢。你就饒恕了我吧！”桂英說(shuō)：“我只要你的命，不要?jiǎng)e的?！蓖蹩缓芸炀退懒恕?br/>
    顯然，這出南戲，主旨與《趙貞女》相類似，但在對(duì)負(fù)心漢懲治的方式上，卻有微妙的差別。同樣借用鬼神之力，《趙貞女》用得猛烈而干脆，轟隆一聲霹靂，了卻一筆恩怨善惡帳；而《王魁》卻在實(shí)施懲治的當(dāng)口上再糾纏片刻，先在道理上廓清是非，讓舞臺(tái)上的理義與觀眾心目中的理義先取得一致，然后由桂英（而不是冥冥上天）親自作出懲治。一個(gè)棄婦在現(xiàn)實(shí)生活中不能靠自己的力量來(lái)懲治朝廷命官，因此不得不乞靈于冤鬼的形象，但冤鬼仍然是桂英的化身，全劇直到懲治完成，仍然固守在這對(duì)夫妻的內(nèi)部關(guān)系上。從這一點(diǎn)上看，《王魁》是更加現(xiàn)實(shí)、更加人間化的。但是，由于《趙貞女》除了夫妻關(guān)系外還兼及父子、母子關(guān)系，還兼及災(zāi)荒，因而在社會(huì)鋪蓋面上又比《王魁》廣闊一些?？傊瑑沙鰩缀跬}材的戲，各有短長(zhǎng)。早期南戲藝術(shù)家們，已經(jīng)能夠用互不雷同的藝術(shù)方式來(lái)回答同一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題了。

    三、《王煥》

    據(jù)劉一清《錢塘遺事》載，戊辰（一二六八）、己巳（一二六九）年間，“《王煥》戲文盛于都下”，其影響竟大到這種程度：一個(gè)倉(cāng)官的許多妾，看了這出戲文，都紛紛逃走，追求婚姻自由去了。《王煥》的故事大致如下：

    汴梁人王煥，客居洛陽(yáng)，結(jié)識(shí)了妓女賀憐憐，決定結(jié)為夫妻。半年之后，王煥的錢財(cái)被妓院榨盡，鴇母就把他一腳踢出了門(mén)，并把賀憐憐嫁給了正在洛陽(yáng)操辦軍需的邊關(guān)守將高邈。但是，賀憐憐心中只有王煥，她暗約王煥扮作一個(gè)賣零食的小販來(lái)見(jiàn)面，并給他路費(fèi)，勉勵(lì)他到邊關(guān)去立功。王煥到了邊關(guān)果然立功，升任西涼節(jié)度使，而高邈因挪用軍需款項(xiàng)被問(wèn)罪，全家受累。官府在處置高家人員時(shí)問(wèn)到賀憐憐，賀憐憐說(shuō)自己本是王煥之妻。于是，王煥和賀憐憐得以團(tuán)聚。

    這是一出以皆大歡喜作結(jié)局的戲了。也有哀怨和別離，但總體格局，卻是從正面歌頌了自由戀愛(ài)，嘲弄、鞭笞了自由戀愛(ài)的絆腳石。多情公子和煙花女子的戀愛(ài)故事，在此后的中國(guó)戲劇史上還將大量出現(xiàn)，《王煥》無(wú)疑是一個(gè)重要的發(fā)軔者。在封建婚姻與娼妓制度并存于世的時(shí)代，這種題材，展示了當(dāng)時(shí)的自由婚姻勉強(qiáng)有可能走通的一條狹小的崎嶇的甬道。這絕不是在贊美娼妓制度，似乎是這種制度才提供了一線自由戀愛(ài)的可能；相反，這同樣是在批判娼妓制度。不錯(cuò)，是妓院使王煥與賀憐憐結(jié)識(shí)，但也是妓院，把他們活活拆離。高邈與賀憐憐的生硬牽合，才是娼妓制度的產(chǎn)物，而這正是《王煥》一劇所重點(diǎn)批判的?？傊?，《王煥》一劇，既否定了以包辦為主要方式的封建婚姻，也批判了作為封建婚姻的惡性補(bǔ)充的娼妓制度，很是難能可貴。王煥與賀憐憐的最后團(tuán)聚，靠的是王煥的發(fā)跡變泰，這是這出戲難于逃遁的局限；但是，與后代同題材的某些劇目相比，此劇的重點(diǎn)在于賀憐憐如何系情王煥，如何勉勵(lì)和安排他去發(fā)跡變泰，表現(xiàn)夫妻之情的分量較重，因而小市民的庸俗奢望較淡?？赡芤舱沁@個(gè)原因，那個(gè)倉(cāng)官家里的諸妾看了此劇之后，并不滿足于早已“發(fā)跡”的家主，而是要跨出大門(mén)去尋找正常的夫妻之情了。這種明顯的藝術(shù)功效，正反映了《王煥》的藝術(shù)重心。與上述兩戲不同，《王煥》展示了一種切實(shí)的可能：不靠鬼神，就靠人間的現(xiàn)實(shí)力量，也能正面戰(zhàn)勝人們?cè)谧非笞杂傻穆吠旧系恼系K。這種展示，無(wú)疑是積極的。

    四、《張協(xié)狀元》

    又是一出題材類似的戲。而它，終于讓我們看到了一個(gè)完整的南戲劇本。本世紀(jì)二十年代初，我國(guó)一位學(xué)者在英國(guó)發(fā)現(xiàn)了一卷散失在外的《永樂(lè)大典》（第13991卷），上有三種戲文，《張協(xié)狀元》即是其中之一。據(jù)考證，三種戲文中，《張協(xié)狀元》應(yīng)是宋代的劇本，其他兩種（《錯(cuò)立身》、《小孫屠》）則是元代的作品。

    《張協(xié)狀元》的故事梗概如下：

    四川富家子弟張協(xié)，上京趕考，在經(jīng)過(guò)五雞山的時(shí)候，遇到強(qiáng)盜，行李被洗劫一空，還被強(qiáng)盜用刀背打傷了。他跌跌沖沖地躲進(jìn)一座山神廟，沒(méi)想到在廟里遇到一個(gè)姓王的貧苦女子。這個(gè)貧女父母雙亡，以廟為家，靠緝麻織布為生。王姑娘見(jiàn)張協(xié)處境可憐，很是同情，為他提供衣食，讓他在廟中養(yǎng)傷。張協(xié)傷勢(shì)漸愈，便向王姑娘求婚，王姑娘沒(méi)有答應(yīng)，張協(xié)就請(qǐng)平日常來(lái)照顧王姑娘的李家公婆幫助說(shuō)服，最后終于成婚同居，靠王姑娘的辛勤勞動(dòng)過(guò)日子。

    張協(xié)傷愈后又要進(jìn)京趕考，王姑娘為了籌措他的路費(fèi)，不僅趕路借債，而且還剪賣了自己的頭發(fā)。

    張協(xié)到京后考上了狀元，被太尉王德用的女兒勝花看中。張協(xié)考慮到王姑娘的姻緣，一時(shí)沒(méi)有答應(yīng)，勝花羞愧而死。王德用因此很痛恨張協(xié)。那末，是不是因?yàn)閺垍f(xié)很忠實(shí)于王姑娘呢？也不是。他當(dāng)初向王姑娘求婚，也是“情知不是伴，事急且相隨”，現(xiàn)在更覺(jué)得處處不如意了。王姑娘上京尋夫，被張協(xié)趕出大門(mén)。王姑娘只得沿途乞食，返回古廟。張協(xié)后被任命為梓州僉判，上任時(shí)途經(jīng)五雞山，見(jiàn)到王姑娘時(shí)想斬除隱患，竟以暗劍報(bào)恩，王姑娘傷而未亡。

    那個(gè)對(duì)女兒之死耿耿于懷的太尉王德用得知張協(xié)所任的官職后，故意向朝廷要求，調(diào)到梓州任張協(xié)的上司，以便日后擺布、調(diào)弄他。他上任途中，也經(jīng)過(guò)五雞山，在廟中休息時(shí)見(jiàn)到王姑娘與自己死去的女兒勝花有些相象，便收作義女，一起到了梓州。張協(xié)前來(lái)拜謁自己的上司，王德用拒不接見(jiàn)，后來(lái)張協(xié)挽請(qǐng)別的官員調(diào)停，自己又認(rèn)了錯(cuò)，王德用才提出，要把自己的義女嫁給張協(xié)。張協(xié)以為王姑娘已死，沒(méi)有了后顧之憂，一口答應(yīng)，成婚之日，終于真相大白。王德用此時(shí)，對(duì)這樁再生姻緣，抱著成全的態(tài)度，因此，張協(xié)和王姑娘竟言歸于好。

    這出早期南戲，給予觀眾的感受是相當(dāng)復(fù)雜的。而且，這種復(fù)雜性在以后的中國(guó)戲劇史上還將大量地、反復(fù)地出現(xiàn)。一般說(shuō)來(lái)，人們是不會(huì)對(duì)張協(xié)這樣的人物產(chǎn)生任何好感的，因此也不容易松爽自然地接受這種勉強(qiáng)的大團(tuán)圓結(jié)尾。我們甚至還會(huì)覺(jué)得，這種結(jié)局是混淆是非善惡的，是違背普通的人情道德的。請(qǐng)看，在張協(xié)和王姑娘之間的相互關(guān)系上，張協(xié)干了多少壞事，而王姑娘又忍了多少勞怨！最不能容忍的是，在他們結(jié)合之始，張協(xié)的行動(dòng)就已帶有欺騙的性質(zhì)?；ㄑ郧烧Z(yǔ)，無(wú)非是為了使自己在困頓之中獲取一個(gè)能夠提供多方面生活需要的奴隸。結(jié)婚之后，雖然還是身處困厄，他卻已頤指氣使；待到中得狀元，竟干出逐妻、殺妻的罪惡勾當(dāng)。這已不是一般的勢(shì)利小人，而是很有點(diǎn)禽獸氣息了。他所欺侮、凌辱的王姑娘，恰恰又是一個(gè)善良、勤勞、溫順的形象。她當(dāng)初聽(tīng)到張協(xié)以日后的虛榮前景來(lái)向她求婚時(shí)，并不為動(dòng)；一旦成婚，則將辛勞和屈辱擔(dān)于一肩。她唱道：“奴似水徹底澄清，沒(méi)纖毫點(diǎn)翳?！贝_實(shí)如此。后來(lái)，當(dāng)她被張協(xié)逐出門(mén)外之后，也只是深深吐了一口怒氣，默默地乞討著回到了荒山古廟。這樣鮮明的善惡對(duì)比，陳列在觀眾眼前，人們很容易地選擇了愛(ài)憎。如果戲劇故事的主要情節(jié)到此為止，就沒(méi)有什么復(fù)雜性可言了。然而，這出戲卻有一個(gè)如此觸目的粘合恩仇的結(jié)局！

    這個(gè)結(jié)局對(duì)藝術(shù)上的損害是顯而易見(jiàn)的。既把是非劃得那樣清，最后就不能粘合住；要粘合住，前面就不能拉得那么開(kāi)。戲劇家們似乎煞費(fèi)苦心，設(shè)計(jì)了太尉王德用這么一個(gè)人物穿絡(luò)其間，力圖把兩方面縫紉起來(lái)。但是不難看出，這個(gè)人物所起的藝術(shù)功效是十分生硬的。他欲懲張協(xié)而不懲，既知張、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那么，這是不是如日本的中國(guó)戲劇史家青木正兒評(píng)價(jià)的“幼稚”呢？也不盡然。如若幼稚，張協(xié)和王姑娘的各自形象為什么能刻劃得如此鮮明、濃重、順理成章呢？

    我們認(rèn)為，《張協(xié)狀元》的結(jié)尾，是一種不得已的和解之計(jì)

    ，也是一種不圓熟的藝術(shù)謀略

    。

    從當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所提供的可能性來(lái)看，象張協(xié)這樣的人，很難因?yàn)閽仐壛艘粋€(gè)貧女而受到懲處。張協(xié)對(duì)進(jìn)京找他的貧苦妻子大言不慚地說(shuō)道：“吾乃貴豪，汝名貧女，敢來(lái)冒瀆，稱是我妻！”不幸，這種昧良心的話在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是顯得非常振振有理。貴豪和貧女之間，即使曾有夫妻關(guān)系，一旦拉開(kāi)了貧富界限，也以否認(rèn)為妥，不然便成“冒瀆”。唯一一條依稀可走的路，是使貧女本身升值?？墒?，張協(xié)的妻子既不是一個(gè)暫居卑下的貴族后裔，也不是一個(gè)待價(jià)而沽的隱潛才女，于是戲劇家想到了一條后人還會(huì)不斷摹擬追隨的小路：被過(guò)往官人認(rèn)作義女。作義女不是為了去報(bào)復(fù)負(fù)心漢，而是為了更合適地再次嫁給他。負(fù)心漢有社會(huì)等級(jí)習(xí)慣的支持，即使失去了道德，也會(huì)以自己的財(cái)勢(shì)吸引有道德的對(duì)立面的來(lái)歸。這是一個(gè)多么可怕的現(xiàn)實(shí)、多么違背道德的世界啊！

    創(chuàng)作《張協(xié)狀元》的戲劇家面對(duì)著兩方面的選擇：

    藝術(shù)上的選擇。戲要收?qǐng)?，?dāng)然不能讓張協(xié)和王姑娘各行其是，而必須再度相遇。再度相遇，不是懲處便是團(tuán)圓。既然當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并不許可王姑娘親自懲處張協(xié)，而作者又不喜歡借用鬼神之力或清官之劍，因此只得讓他們勉強(qiáng)團(tuán)圓。這種勉強(qiáng)團(tuán)圓，在藝術(shù)上難于令人接受，但在現(xiàn)實(shí)生活中卻有可能發(fā)生。前一次婚姻，是張協(xié)對(duì)于貧女的欺凌和竊掠；后一次婚姻，雖是同樣兩個(gè)人，卻基于張協(xié)與上司王德用的政治勾結(jié)。兩次婚姻，王姑娘都成了可憐的犧牲品，而后一次比前一次更為可憐：她在不自覺(jué)的情況下改變了自己的社會(huì)地位，使自己有可能與負(fù)心的丈夫“團(tuán)圓”！不難看出，象王姑娘這么一個(gè)心氣剛直、歷盡磨難的人，對(duì)這個(gè)團(tuán)圓會(huì)是極不是滋味的。但她是工具，又有什么辦法呢？作為戲劇藝術(shù)，一般不能讓觀眾把這種內(nèi)在的不是滋味的勉強(qiáng)性，強(qiáng)充喜慶的團(tuán)圓。觀眾可以忍受自己生活中的種種不順暢，卻不能接受藝術(shù)舞臺(tái)上的一點(diǎn)不順暢。這便是藝術(shù)高出于生活的一個(gè)重要方面。因此，就《張協(xié)狀元》的團(tuán)圓來(lái)說(shuō)，具有生活中的可能性，卻缺少藝術(shù)上的可能性。如果說(shuō)，生活中的可能性就能構(gòu)成藝術(shù)上的可能性，那末，它只具有藝術(shù)上的外在可能性

    ，而不具有內(nèi)在必然性

    。鬼神懲處雖無(wú)外在可能性，卻有內(nèi)在必然性，《張協(xié)狀元》既不愿采用這種怪異之法，就只能在藝術(shù)上作出一點(diǎn)犧牲了。

    道德上的選擇?！稄垍f(xié)狀元》的作者顯然是深深同情王姑娘并站在她一邊的。這可以從這出戲?qū)ν豕媚锏耐暾茉熘锌闯鰜?lái)，也可以從對(duì)她與張協(xié)所作的強(qiáng)烈對(duì)比中看出來(lái)。但是，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中，作者要以一種強(qiáng)烈而直捷的形式來(lái)處置愛(ài)憎是有一定困難的，作者本身的思想局限和藝術(shù)局限也會(huì)起到束縛作用。因此，他們就把愛(ài)憎埋藏、溶化在一個(gè)調(diào)和是非的外在結(jié)構(gòu)里。換言之，作者把自己鮮明的道德觀念隱潛在一個(gè)非道德的軀殼里

    。這是一種不自覺(jué)的藝術(shù)謀略。我們不能否認(rèn)，大團(tuán)圓的結(jié)局或許也滲透著作者的某些庸俗觀念；但縱觀全劇，作者的主旨絕非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和憤怒的鞭笞。問(wèn)之于觀眾席，問(wèn)之于讀過(guò)這個(gè)劇本的讀者，有誰(shuí)竟會(huì)不痛恨張協(xié)、不憐憫王姑娘的呢？應(yīng)該公正地承認(rèn)，作者當(dāng)初也是完全預(yù)料到、并在刻意追求這種審美效果的。戲劇，在觀眾的無(wú)窮反應(yīng)中煥發(fā)生命，因此對(duì)戲劇家來(lái)說(shuō)，應(yīng)比其它藝術(shù)家更注重審美效果。戲劇的評(píng)論者們，不能只看劇作的外部層次而不看演出后的實(shí)際效果。貌似堂皇的劇作產(chǎn)生了不良效果，作者理應(yīng)負(fù)責(zé)，而貌似庸陋的劇作產(chǎn)生了正面效果，作者也應(yīng)得譽(yù)。為此，我們應(yīng)該正視這樣一種戲劇創(chuàng)造——欣賞過(guò)程的存在：某些外在的戲劇因素只是一個(gè)過(guò)渡的支點(diǎn)，把作者的情感遞送到觀眾的情感領(lǐng)域?！稄垍f(xié)狀元》把作者的愛(ài)憎埋藏、溶化在一個(gè)調(diào)和是非的總體結(jié)構(gòu)里，但觀眾領(lǐng)受到的恰恰是作者的愛(ài)憎，而不是調(diào)和是非的觀念。這便可反溯到作者的藝術(shù)重心所在了。事實(shí)證明，作者的這種不自覺(jué)的藝術(shù)謀略是成功了的。正因?yàn)橛袀€(gè)調(diào)和是非的外在結(jié)構(gòu)，這出戲竟被收進(jìn)了《永樂(lè)大典》，得以傳世?？梢酝葡?，在當(dāng)時(shí)戲禁森嚴(yán)的南方，這出戲的流傳也是不會(huì)受到過(guò)于苛嚴(yán)的處置的。這樣，它也就把隱潛著的愛(ài)憎，傳到了更大的空間和時(shí)間范圍。在客觀上，它在更深的意義上完成了道德使命。當(dāng)然，這種藝術(shù)謀略，還沒(méi)有達(dá)到純熟和老練的地步，帶有較大的不得已、不自覺(jué)的成分。

    《張協(xié)狀元》還讓我們?cè)敿?xì)地看到了早期南戲的結(jié)構(gòu)和體制。此劇開(kāi)頭，先以講唱藝術(shù)的方法，讓一個(gè)角色上場(chǎng)介紹部分情節(jié)，一直介紹到張協(xié)五雞山被盜受傷，便停止講唱，對(duì)觀眾說(shuō)：“似恁說(shuō)唱諸宮調(diào)，何如把此話文敷演？”因而戲正式開(kāi)場(chǎng)，張協(xié)扮演登臺(tái)。在演出過(guò)程中，曲、白、科（介）相互穿插，比較充分地體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的綜合性，但綜合的純熟度還不很高，無(wú)論是唱（獨(dú)唱、對(duì)唱）、念白、動(dòng)作，均還未獲得透徹的發(fā)揮。在角色的分配上，生為張協(xié)，旦為王姑娘，此外還有末、凈、丑三種角色，扮演的人物多達(dá)二、三十個(gè)。全劇結(jié)構(gòu)，流轉(zhuǎn)自由，不受約束，但也走到另一個(gè)片面，即顯得冗長(zhǎng)瑣碎，缺少必要的規(guī)范制約。這么一出戲，長(zhǎng)達(dá)五十幾場(chǎng)，這當(dāng)然可以看作是一種從南戲到以后的傳奇的傳統(tǒng)之始，表現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)致；但無(wú)論如何，這也體現(xiàn)了它在藝術(shù)的有機(jī)整體性的追求上的距離。

    《張協(xié)狀元》在冗長(zhǎng)散漫的結(jié)構(gòu)中，令人注目地穿插著大量輕松詼諧、或嬉謔不經(jīng)的片斷性場(chǎng)面，有的與劇情有關(guān)，有的與劇情支離，有節(jié)奏地出現(xiàn)在正劇演出的過(guò)程中間。對(duì)這些東西，許多戲曲史家基本上是搖頭非議的，其實(shí)，并不十分公允。

    請(qǐng)看這樣兩段有趣的穿插：

    張協(xié)被強(qiáng)盜竊掠打傷之后，來(lái)到山神廟躲避。山神廟中泥塑的山神、判官和小鬼，分別由三個(gè)演員扮演。見(jiàn)有人來(lái)，山神便命令判官和小鬼，變作兩扇廟門(mén)。張協(xié)推門(mén)而入，怕強(qiáng)盜再來(lái)滋生事端，便慌忙把廟門(mén)關(guān)上，而且還找了一根木棍從里面把廟門(mén)柱上。木棍正好柱在小鬼所變的那扇廟門(mén)上，于是小鬼就對(duì)另一扇廟門(mén)——判官發(fā)牢騷了：“你倒無(wú)事，我倒禍從天上來(lái)！”山神怕張協(xié)聽(tīng)見(jiàn)，壓著嗓子喝令小鬼：“低聲！門(mén)也會(huì)說(shuō)話？”小鬼向來(lái)不怕山神，回嘴道：“低聲！神也會(huì)唱曲？”不久貧女王姑娘上場(chǎng)，她是久住山神廟的，突然見(jiàn)到廟門(mén)被關(guān)上了，非常奇怪，便舉手敲門(mén)，正好又敲在小鬼變的那扇廟門(mén)上。小鬼無(wú)奈，嘴里發(fā)出“蓬蓬蓬”的聲音，當(dāng)作敲門(mén)聲。旁邊扮作另一扇門(mén)的判官樂(lè)了，他調(diào)侃小鬼道：“恰好打著二更。”王貧女又要舉手敲門(mén)了，而且又敲在小鬼變的那一扇上，小鬼終于嘀咕了：“換手打那一邊也得！”

    張協(xié)和王貧女成婚之日，前來(lái)山神廟慶賀的只有李家公婆和一個(gè)傻小二。山神廟破殘荒落，沒(méi)有桌子擺酒菜，小二便彎下腰去，兩手撐地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就圍在這張“桌子”旁吃喝說(shuō)笑。

    沒(méi)想到，吃著吃著，“桌子”突然唱了起來(lái)：“做桌底腰屈又頭低，有酒把一盞與桌子吃！”——“桌子”在討酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低聲！”新娘不知內(nèi)情，聽(tīng)到小二的聲音，不見(jiàn)小二的人影，便問(wèn)：“小二在何處說(shuō)話？”小二立即回答：“在桌下?！闭f(shuō)著竟然站起身來(lái)了，于是，“桌子”突然不見(jiàn)了。李大婆驚問(wèn)：“桌哪里去了？”小二說(shuō)：“那桌子，人借去了”。

    這樣的穿插，滑稽、輕松、有趣，能夠起到調(diào)節(jié)氣氛的作用是毫無(wú)疑問(wèn)的。綜合性的戲劇藝術(shù)從各種吸引人的表演形態(tài)蛻脫而來(lái)，一時(shí)無(wú)法擺脫滑稽表演的某些特色，而對(duì)戲劇家和觀眾來(lái)說(shuō)，實(shí)在也不愿意擺脫。新興的大型表演藝術(shù)怎樣才能長(zhǎng)時(shí)間地把觀眾吸引住而不使之厭倦呢？這個(gè)問(wèn)題不能不突出地放在一代新興戲劇家的面前。他們只能沿用前代藝人的成功經(jīng)驗(yàn)，向喜劇美求助，然后用簡(jiǎn)單化的節(jié)奏調(diào)節(jié)法來(lái)戰(zhàn)勝觀眾的心理厭倦。也正是由于有了這種有效的調(diào)節(jié)，南戲竟可延綿到如此長(zhǎng)的篇幅而仍能為觀眾接受。因此，這種滑稽片斷，至少是為南戲在篇幅的拓展上立了功勞。

    這種滑稽片斷還表現(xiàn)出一種突出的美學(xué)特色，那就是它們對(duì)正在形成過(guò)程中的中國(guó)戲劇舞臺(tái)風(fēng)格的有趣展示。簡(jiǎn)約的舞臺(tái)，演員和道具的互相轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了舞臺(tái)的充分生命化

    。泥塑木雕也有生命，兩扇廟門(mén)也有生命，而且互相間的對(duì)話、交流又是那么充滿情味，這造就了一個(gè)多么活躍的生命天地！這種擬人擬物，又不是一種整體化的象征，而是具有很大的自由隨意性。兩扇廟門(mén)的對(duì)話，與張協(xié)、王姑娘進(jìn)出廟門(mén)構(gòu)成兩個(gè)世界，既有聯(lián)系又不一統(tǒng)；小二擬桌，用桌的人可以毫不察覺(jué)，只管吃喝，但在一定情況下又讓他們發(fā)生聯(lián)系。總之，這里是一個(gè)人與物、迷與悟、嬉與正時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換、輪番逞現(xiàn)的所在。審美幻覺(jué)，在這里經(jīng)常被破除，觀眾的審美機(jī)制，發(fā)揮得特別活躍，他們能夠領(lǐng)受各種荒誕不經(jīng)、追隨各種跳躍跨越，他們進(jìn)入了一個(gè)不斷變換方位的審美過(guò)程。在多次變換中，他們保持了審美距離，足以以理智的準(zhǔn)繩，來(lái)冷靜、超逸地鑒賞藝術(shù)。這種美學(xué)功能，就不僅僅是調(diào)節(jié)節(jié)奏了。不妨說(shuō)，后世為眾多的國(guó)內(nèi)外研究者所交口贊譽(yù)的中國(guó)戲劇的特殊舞臺(tái)風(fēng)格，在《張協(xié)狀元》的這些滑稽性穿插中已可看得很清楚。當(dāng)然，全劇中也有不少穿插是蕪雜不足道的。

    五、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》

    這也是《永樂(lè)大典戲文三種》之一，是一出產(chǎn)生于元代的早期南戲?，F(xiàn)存的這本戲文，是節(jié)略本。故事梗概如下：

    延壽馬的祖父是宰相，父親是同知，因而他是個(gè)出身顯赫的貴公子，但他卻偏偏愛(ài)上了一個(gè)劇團(tuán)的女演員王金榜。他的父親完顏同知覺(jué)察了這事，非常生氣，立時(shí)把延壽馬禁閉起來(lái)，叫狗兒都管看守，還把王金榜的父親王恩深、母親趙茜梅傳來(lái)，劈頭訓(xùn)斥一頓，并把他們這個(gè)劇藝家庭驅(qū)逐出本地。延壽馬見(jiàn)自己被禁持，心愛(ài)的姑娘被逐，悲憤交集，欲尋短見(jiàn)，看守他的狗兒都管覺(jué)得其情可憫，趁機(jī)放走了他。從此，延壽馬四處闖蕩，見(jiàn)人打聽(tīng)，尋找王金榜的下落?！白吣咸?，典了衣服，賣了馬匹”，備嘗艱辛，最后，蒼天不負(fù)有心人，他終于找到了王金榜。

    此時(shí)，作為宦門(mén)子弟的延壽馬已經(jīng)衣不蔽體，要與女演員王金榜結(jié)合，只有依身戲班子了。王金榜本人對(duì)延壽馬忠貞不渝，當(dāng)然希望他留在劇團(tuán)；王金榜的父親則對(duì)延壽馬進(jìn)行了藝術(shù)測(cè)試，待到得知這位貴公子于演劇一道竟也得心應(yīng)手，能唱能做、諳習(xí)各個(gè)行當(dāng)，不禁大喜，既同意他加入劇團(tuán)，又同意招他為婿。自此之后，延壽馬過(guò)著“沿村轉(zhuǎn)莊”的演劇生活，雖然有時(shí)怕一些老朋友恥笑，有時(shí)體力也有點(diǎn)不支，但總覺(jué)得如魚(yú)得水，沒(méi)有感到什么遺憾。他唱道：“背杖鼓有何羞？提行頭怕甚的？”

    延壽馬原是完顏同知的獨(dú)子，出走之后，完顏同知心里又悔又急。有次完顏同知因公到某地，為了解悶，召請(qǐng)來(lái)一個(gè)劇團(tuán)演戲，他終于在演員隊(duì)伍里看見(jiàn)了自己的兒子和兒媳婦。這次，他已從長(zhǎng)久的悔恨中變得清醒了，一家遂得以團(tuán)圓。

    這出戲，雖然也以大團(tuán)圓作結(jié)，但不象《張協(xié)狀元》的結(jié)尾那樣勉強(qiáng)。這出戲中的延壽馬和王金榜這對(duì)情侶，都是很可愛(ài)的人物，當(dāng)他們的愛(ài)情生活受到外來(lái)摧殘的時(shí)候，他們既不屈服，也不把希望寄托在哪一方的發(fā)跡變泰上。他們堅(jiān)定地在平民演員的艱苦生活中找到了愛(ài)情生活的立足點(diǎn)，與門(mén)第觀念和包辦婚姻的習(xí)慣相抗衡。最后，不是他們投向完顏同知的懷抱，而是完顏同知被他們決絕的情感和行動(dòng)所震懾、所戰(zhàn)勝，才承認(rèn)既成事實(shí)，通達(dá)大團(tuán)圓的。因而，這里展示的，是自由戀愛(ài)的一種確實(shí)的勝利。完顏同知所看重的一切，在他兒子延壽馬眼中沒(méi)有什么太大的價(jià)值；完顏同知最卑視的職業(yè)，延壽馬倒不怕去置身其間；父親所設(shè)的釣餌，對(duì)兒子沒(méi)有什么吸引力；父親所指的危途，對(duì)兒子也沒(méi)有什么威脅。延壽馬與父親完顏同知有著完全不同的社會(huì)價(jià)值觀念，他甘于貧困，安于“沿村轉(zhuǎn)莊”的生活，并不想通過(guò)寒窗攻讀躋身父親他們的行列之后再重博父親的笑顏，象中國(guó)古代其他許多劇目中的男主角那樣。因此，延壽馬的離家出走，具有義無(wú)反顧

    的氣概，而離家后所選擇的生活，則具有與舊家族斬?cái)喙细?、卓然自?br/>
    的重量。這在中國(guó)古代封建社會(huì)中是不多見(jiàn)的。許多人潛跡終南，隱身寒窯，實(shí)際上還是夢(mèng)繞朝闕，期待著“背紫腰金”的那一天的。這種人，沒(méi)有決絕之力，他們最后的重登金殿，與其說(shuō)是他們個(gè)人的勝利，毋寧說(shuō)是封建等級(jí)觀念和選材政策的勝利。回過(guò)頭去看，他們當(dāng)初的困厄、磨難、決心、宏誓，都成了通向封建政治臺(tái)閣的弧形曲線。延壽馬在這一方面是足以傲視他們的。他從一個(gè)身分顯赫的貴公子下沉為一名被社會(huì)廣泛卑視的演員，但也就在這里，我們看到了一種真正的戰(zhàn)勝

    。正是在這一點(diǎn)上，這出戲與喜劇的美學(xué)本質(zhì)相接通，盡管它在外部形態(tài)上并不是一出地道的喜劇。不難想象，當(dāng)完顏同知與延壽馬不期而遇的時(shí)候，一方是承受著失子的懲罰的孤獨(dú)老人，一方是一對(duì)容光煥發(fā)、技藝出眾的夫妻演員，這樣的嘲弄，實(shí)在是夠尖刻的了。誠(chéng)然，出走的兒子、被逐的女婿、受奚落的窮親戚一朝交泰，重新返回，也會(huì)對(duì)勢(shì)利小人以一定的嘲弄；但是，延壽馬并未“交泰”便對(duì)完顏同知產(chǎn)生了躲避不了的嘲弄，可見(jiàn)這種嘲弄并不需要憑借“交泰”之力，而是有著更為深刻的社會(huì)力量。這種嘲弄，并不在于同一階層中的人“前貧后富”這種時(shí)間上的原因，而是在于一個(gè)社會(huì)階層對(duì)于另一個(gè)社會(huì)階層的嘲弄。因而，這種嘲弄在本質(zhì)上更穩(wěn)定、更有力。作為一出早期南戲，《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》仍有不少駁雜稚嫩之處，然而，即從它的節(jié)略本來(lái)看，仍可發(fā)現(xiàn)它留存著不少為后代許多同題材戲劇所不及的特殊美色。至少，它在那么早的年代，為愛(ài)情題材的戲劇提供了一個(gè)有著鏗鏘力度的美學(xué)結(jié)構(gòu)。

    這出戲的標(biāo)題上有一個(gè)“錯(cuò)”字，似乎是作者對(duì)于延壽馬的批斥，其實(shí)統(tǒng)觀全劇，并非如此。戲劇與其它藝術(shù)作品一樣，以自己所塑造的藝術(shù)形象本身說(shuō)話，一個(gè)標(biāo)題并不能左右全盤(pán)。在閱讀中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)，我們?？砂l(fā)現(xiàn)，一個(gè)道學(xué)氣息甚濃的標(biāo)題，一個(gè)說(shuō)教成分較多的開(kāi)頭，包裹著頗為放達(dá)自由的內(nèi)容。這標(biāo)題，這開(kāi)頭，有的純粹是我們前面說(shuō)過(guò)的藝術(shù)謀略，目的是為了遮掩某些粗心的道學(xué)家的耳目，有的則也反映了作者的一些思想、心理矛盾：既對(duì)美好的故事津津樂(lè)道，又隱隱覺(jué)得甚多不妥之處；既對(duì)情感深處發(fā)生了共鳴，又在理智上遭到了一些抗拒。在中國(guó)封建社會(huì)里，即使那些相當(dāng)進(jìn)步的藝術(shù)家，也擺脫不了這種內(nèi)心矛盾。而內(nèi)心矛盾終究會(huì)“外化”為藝術(shù)實(shí)體之中的客觀矛盾，這就需要后世評(píng)論者從中識(shí)別真?zhèn)沃鞔瘟恕！痘麻T(mén)子弟錯(cuò)立身》的標(biāo)題和內(nèi)容顯然是有矛盾的，人們不難發(fā)現(xiàn)，作者所深深同情的，恰恰正是這個(gè)“錯(cuò)立身”的宦門(mén)子弟。一個(gè)“錯(cuò)”字，幾乎是故意設(shè)置的進(jìn)退之詞、收縱之筆，皮里陽(yáng)秋，明眼人是一望即知的。作者們未可免俗的正統(tǒng)觀念遺留，只是次要方面。

    六、《祖杰》

    這是為一出不知其名的南戲擅擬的劇名。這出南戲，產(chǎn)生于宋元之交，與當(dāng)時(shí)溫州地區(qū)的一場(chǎng)重大的社會(huì)斗爭(zhēng)緊密相連，并在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中起到了關(guān)鍵性的作用，充分地展現(xiàn)了早期南戲的社會(huì)效能。由于周密的《癸辛雜志別集》中記述了這場(chǎng)斗爭(zhēng)和這出南戲，因而被后代的戲劇史家們所得知，所盛稱。

    事情是這樣的：

    溫州樂(lè)清縣有一個(gè)叫祖杰的惡和尚，真是無(wú)惡不作，但由于與官府關(guān)系密切，人們對(duì)他敢怒不敢言。有一次，本州總管托他“尋訪美人”，祖杰趁機(jī)掠奪來(lái)了一個(gè)姑娘，并自行糟塌。不久這個(gè)姑娘懷孕了，輿論嘩然，祖杰就把她硬嫁給了一個(gè)姓俞的青年，但自己仍與她保持關(guān)系。姓俞的青年不堪鄰人嘲誚，攜妻逃避，祖杰聽(tīng)說(shuō)之后，大怒，派人砍掉他家的墳?zāi)?，借以尋釁。姓俞的青年到官府去告，反被官府打了一頓；青年當(dāng)然不服，繼續(xù)上告，沒(méi)想到祖杰竟指使人把弓刀藏到青年家里，反告他私藏軍器，青年又被官府打了一頓；青年仍不服，一直告到行省，祖杰緊隨著賄賂到行省，結(jié)果青年又被押回本縣，毒打一頓；青年百般無(wú)奈，還想進(jìn)一步上訴，祖杰得知，獸性大發(fā)，派出數(shù)十名打手，把俞家所有的人都抓來(lái)，連兩個(gè)已出家為僧的人也不能幸免，然后用船把他們載到僻靜之處，全數(shù)推下水去溺死。看到其中還有孕婦，殘忍的祖杰竟下令把孕婦的肚子剖開(kāi)，看看里面的嬰兒是男是女。這樣，俞家全家就沒(méi)有一個(gè)人能留下來(lái)。

    如此令人發(fā)指的罪行，理所當(dāng)然地引起了公憤。挺身而出為俞家鳴冤者不止一人，但是，有的官員受了祖杰的賄賂，有的官員怕?lián)上担Y(jié)果都不了了之。后來(lái)祖杰去賄賂一個(gè)告發(fā)者，這個(gè)告發(fā)者就將賄賂的款項(xiàng)一起交官，官府不得不逮捕了祖杰和他的打手。祖杰在被審的過(guò)程中仍然橫悍拒供，因?yàn)樗雅扇藥е囟Y到京城行賄去了。祖杰的罪行已鐵證如山，但官府仍然遲遲不敢處置。

    溫州的百姓們一直注視著事態(tài)的發(fā)展。他們看到祖杰有可能再次漏網(wǎng)，便急切地拿起了他們熟習(xí)的武器：立即把祖杰的惡行編成戲文，廣為演出，把這一事件變成了人人關(guān)切的公案。官府發(fā)現(xiàn)，此事已發(fā)展到“眾言難掩”的地步，只好在獄中把祖杰處死。

    果然，就在祖杰被處死后的第五天，朝廷對(duì)他的赦免令下達(dá)了。他派人到朝廷去行的賄賂，奏效了。要是晚處死幾天，他又該獰笑了。

    在這一事件中，使老百姓們轉(zhuǎn)敗為勝的關(guān)鍵，是那出戲文。真正處死祖杰的武器，也是那出戲文。那出戲文究竟是如何表現(xiàn)祖杰罪行的，我們已不得而知，甚至，我們連劇目的名稱也不知道；我們只知，在當(dāng)時(shí)溫州地區(qū)的人民心目中，編寫(xiě)這么一出戲文，效果遠(yuǎn)勝公堂訴訟、攔轎陳冤！我們只知，演出這出戲文，實(shí)際功效確乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了十余義士、百數(shù)兵??！我們只知，這出戲的編演是那樣迅速，所產(chǎn)生的影響也是那樣迅速，竟然搶過(guò)了驛馬飛馳，赦令急遞！我們只知，蠻橫的惡僧、污穢的官府，就在一群演員、一座舞臺(tái)前招架無(wú)功、歸于敗北！

    從這里，我們大致可以推知南戲在當(dāng)時(shí)溫州一帶成熟和繁榮的程度。至少，當(dāng)時(shí)已作為一個(gè)駕輕就熟的工具被當(dāng)?shù)厝嗣袼莆眨乙呀⑵鹨环N反應(yīng)廣泛而速捷的傳播網(wǎng)絡(luò)。編寫(xiě)快，演出快，傳播快，引發(fā)社會(huì)反應(yīng)快——這一切，正是戲劇活動(dòng)高度繁榮的標(biāo)志。象祖杰這樣的惡人，幾乎什么都不怕，但還是怕公正輿論。他為什么要把自己糟塌過(guò)的姑娘硬嫁給被害青年？就是因?yàn)榕鹿浾摚凰麨槭裁礆⒑τ峒胰視r(shí)要找一個(gè)荒僻之處？仍然是怕公正輿論。不巧，他生活在一個(gè)已經(jīng)產(chǎn)生了能把公正輿論集中、凝煉、典型地表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)樣式——戲劇的時(shí)代。如果沒(méi)有戲劇的形成和繁榮，不難設(shè)想，祖杰是較難受到應(yīng)有的懲處的。歌行、詩(shī)吟、文章篇什且不必說(shuō)，即便是以講唱藝術(shù)來(lái)揭露祖杰吧，其動(dòng)員觀眾輿論的直接性和強(qiáng)烈度，顯然也不能與戲劇相比。因此，這出不知名的南戲，在戲劇史家的心目中就有了特殊的地位。它是那樣雄辯地證明了戲劇的巨大社會(huì)作用，在戲劇總體還成熟不久的時(shí)候。

    是的，這或許只是在特殊情況下產(chǎn)生的特殊例證，不足以概括戲劇整體；但無(wú)論如何，這總是中國(guó)戲劇的驕傲。相信今后的戲劇文化史家們，仍然會(huì)在這出不知?jiǎng)∶蛣∏榈脑缙谀蠎蚯榜v足良久的。

    早期南戲的劇目還有不少，且不一一列舉了。即從以上例證，人們已有信心宣稱：當(dāng)時(shí)的中華民族已經(jīng)擁有了成熟的戲劇形態(tài)。

    正在南戲流行的時(shí)候，北雜劇也形成并走向了成熟。北雜劇的形成比南戲晚一些，但一旦形成，它的光亮和聲響卻都比南戲大。及至元統(tǒng)一中國(guó)，北雜劇與南戲短兵相接，北雜劇明顯地占了上風(fēng)。徐渭說(shuō)：

    元初，北方雜劇流入南徼，一時(shí)靡然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。

    南戲，遇到了自己強(qiáng)勁的對(duì)手。

    我們的目光，又需要暫時(shí)回到北方去了。

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