元雜劇的第二主調(diào)是：謳歌非正統(tǒng)的美好追求。

    第一主調(diào)是破，第二主調(diào)是立。

    美面對著現(xiàn)實(shí)，又指向著未來。美出現(xiàn)在由現(xiàn)實(shí)通向未來的橋梁上。因而，對一個完整的審美系統(tǒng)來說，不可能只有揭露、鞭笞，控訴、譏刺、嘆息，而必須還會有憧憬、遐想、張揚(yáng)、扶持、歡笑。

    元雜劇以前者為主，也不缺少后者。除了青銅和黑鐵的所在，它還有玫瑰和鶯燕的苑囿。

    在元雜劇之中，古代的壯士，當(dāng)今的清官，都是正面形象，都是藝術(shù)家衷心歌頌的人物；但是，這些典型形象，還不足以充分地表現(xiàn)藝術(shù)家們的正面理想。這些形象，往往擔(dān)負(fù)著過于具體的事功和使命，是割除罪惡勢力的刀戈劍戟，而不是那種沉淀著社會理想和人生理想、整體面向未來的豐碑。

    之所以出現(xiàn)這種區(qū)別，是與大多數(shù)元雜劇藝術(shù)家的身分、地位分不開的。他們不便通過那些離自己很遠(yuǎn)的形象來表達(dá)自己的理想。他們中有不少人是擔(dān)負(fù)一點(diǎn)官職的，但官職很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所說：

    蓋當(dāng)時臺省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得為之。每沉抑下僚，志不得伸，如關(guān)漢卿乃太醫(yī)院尹、馬致遠(yuǎn)省行務(wù)官、宮大用釣臺山長、鄭德輝杭州路吏、張小山首領(lǐng)官，其他屈在簿書，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之于歌聲之末，以抒其拂郁感慨之懷，所謂不得其平而鳴者也。

    這就說明，作為“沉抑下僚”的劇作家，可以欽佩和企盼清官，可以頌揚(yáng)朝廷的上層義士，卻很少有上層政治生活的切實(shí)體驗(yàn)。他們或許也審過案子，但低微的地位不允許他們?nèi)ネ品蛑匦聦徖砟切┯绊懼卮蟮陌讣?。因此，他們很難在這些自己并不太熟悉的上層官員身上來觀照自我。更重要的是，由于身分、地位的不同，元雜劇家即使對于自己所肯定的上層官員，也常常保持著明顯的距離，保留著批評、諷刺的自由。在一系列根本的觀念上，他們與戲中正面的上層官員有著很大的不同。不少雜劇描寫清官對于朝廷的忠誠，對于道學(xué)禮義的盲目篤信，對于法律標(biāo)準(zhǔn)的寬嚴(yán)失當(dāng)，往往夾帶著一些批評、譏刺的筆調(diào)。對于朝廷高官的喜怒哀樂，藝術(shù)家們的表現(xiàn)往往也總是比較客觀，比較冷靜。在古今中外的戲劇史上，一切被肯定的劇中人的感情形態(tài)，未必就是劇作家本人的感情，只不過劇作家對這些人的基本感情作了正面的審美評價罷了。只有少數(shù)劇中人的感情形態(tài)與劇作家本人有較密切的重疊，但是即便如此，也是可分彼此的。把劇中的正面人物全都看成是戲劇家主觀內(nèi)心的呈示，是一種簡單化的看法。

    那么，元雜劇中能夠比較充分地反映藝術(shù)家自身的正面理想的，是何等樣人呢？不同的劇作家各有側(cè)重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些為爭取自由而進(jìn)行斗爭的男女青年，尤其是女青年，包括社會地位低微的女青年。

    這是一支自覺的叛逆者的隊(duì)伍。他們的內(nèi)心，有一種非正統(tǒng)的追求。他們的戲劇行動，往往就是以這種追求為出發(fā)點(diǎn)的。他們之中不少人，如果不作這種新奇的追求，本可過一種安適優(yōu)閑的生活，但他們不甘心于此，毅然決然地亮出了心中的標(biāo)幟，于是便投入了沖突的風(fēng)波。這種情景，與竇娥這樣以比較被動的狀態(tài)遭受客觀外界的侵凌很不相同。如果說，竇娥的形象著重匯集了客觀外界的險惡，那么，這些男女青年的形象則著重體現(xiàn)了主觀世界的憧憬?！段鲙洝防锏拇搡L鶯和張生，《拜月亭》里的王瑞蘭和蔣世隆，《墻頭馬上》中的李千金和裴少俊，《倩女離魂》中的張倩女和王文舉，如果放棄對婚姻自由的追求，他們大多會過得很平穩(wěn)，很富足，但他們一定要朝著自己的理想追求下去，鍥而不舍，百折不撓，于是就唱出了一支支動人的自由之歌、理想之歌。他們也遇到了客觀世界的阻止和威壓，但那是他們自己亮出標(biāo)幟以后的事情，全部行動的發(fā)軔者，是他們自己，是他們的理想；而竇娥則相反，各種事端的發(fā)軔者都是外界的惡勢力，她的美好的內(nèi)心是在惡勢力的逼迫下才擠壓出來、呈現(xiàn)出來的。

    這兩類作品的差異，可以使我們聯(lián)想到后代的小說《水滸傳》和《紅樓夢》?！端疂G傳》中的許多英雄都是被客觀世界的惡勢力摧殘、蹂躪得無路可走，才“逼上梁山”的；《紅樓夢》中的男女主角卻不是如此，他們是在有許多黃金鋪就的路途可走的情況下，自己選擇一條布滿荊棘的自由之路的。因此，《紅樓夢》比《水滸傳》更具有理想色素，可惜這種理想未能在作品本身內(nèi)實(shí)現(xiàn)，成了一個悲劇。

    元雜劇中一首首歌頌自由和愛情的戲劇之歌，還沒有象《紅樓夢》一樣染上封建末世的悲哀色調(diào)。元雜劇藝術(shù)家對客觀世界中的惡勢力怒目相向，但對于以愛情為中心的自由追求卻還充滿了希望。在元代，廣大人民對整個封建正統(tǒng)天地的失望之火雖已騰天而起，但還沒有象曹雪芹的時代那樣令人絕望。元雜劇藝術(shù)家把背脊朝向封建正統(tǒng)觀念和正統(tǒng)文化，熱情地歌頌非正統(tǒng)的自由斗士，希望他們成功，祈祝他們圓滿，因而把一個個大團(tuán)圓的結(jié)尾贈送給他們。不要嘲笑元代藝術(shù)家們淺薄。以藝術(shù)形象雄辯地宣布大團(tuán)圓已面臨著無可挽回的歷史性破敗的曹雪芹，不會產(chǎn)生于元代，而到了曹雪芹的時代還在炮制的大團(tuán)圓，則多數(shù)是真正淺薄的了。元代的藝術(shù)家在愛情的問題上，還是抱著基本樂觀的態(tài)度。

    如果說，眾多的元雜劇批斥黑暗現(xiàn)實(shí)的凌厲呼喊可以由竇娥詛天咒地那一段話來代表，那末，它們歌頌美好追求的執(zhí)著呼喚則可以由《西廂記》中的一句名言來概括：

    愿天下有情的都成了眷屬！

    這一句普普通通的話語，出現(xiàn)在封建正統(tǒng)領(lǐng)域是大逆不道的，出現(xiàn)在元代的瓦舍勾欄中是勇敢而新奇的，出現(xiàn)在明代將會有一些思想深邃的藝術(shù)家把它張揚(yáng)、引伸得更加瑰麗和奇峭，內(nèi)中已可聽出不少坎坷的音調(diào)，而出現(xiàn)在清代則必然包裹著層層凄迷的淚花了。

    這一理想，和人世間一切美好的理想一樣，有著足夠的廣泛性和深刻性。所謂廣泛性，是指它企圖囊括“天下

    ”，具有“都

    成了眷屬”的全盤包容氣魄；所謂深刻性，是指它以“情

    ”為皈依，使婚姻方式包含著深層道德內(nèi)核，從而與人類歷史上最先進(jìn)的婚姻理想接通了關(guān)系。因此，這一理想宣言出現(xiàn)在元代，對封建禮教具有從根本上挑戰(zhàn)的意義。元雜劇的男女主人公們?yōu)橹鴬^斗，為之而苦惱，也就都帶有一定程度的叛逆性質(zhì)。

    與這理想宣言相呼應(yīng)，一些近似的心愿我們可以在元雜劇中不斷看到?！秹︻^馬上》中唱道：

    愿普天下姻眷皆完聚。

    《拜月亭》也表達(dá)了這樣的意愿：

    愿天下心廝愛的夫婦永無分離。

    在昏天黑地的元代，為什么有關(guān)婚姻自由、幸福的理想能成為藝術(shù)家尋求新的精神力量的突破口呢？其基本原因在于，這是一個世俗的、然而又是重大的社會問題，是大多數(shù)元雜劇藝術(shù)家自身思想感情的比較合適的載體。他們可以寫一手出色的宮廷戲、公案戲、綠林戲，但要傾注自己切實(shí)的思想感情，總要選擇自己可以平視

    的題材內(nèi)容，那就莫過于這些落魄文人深深體察過的婚姻、戀愛題材了。這個題材，在廣大市民觀眾中也有切實(shí)的感染力和鼓動力?；橐?、戀愛問題，乍一看沒有上層政治、民族征戰(zhàn)、司法審理、起義征剿等類的事件那樣驚心動魄，但仔細(xì)考察社會深層即可發(fā)現(xiàn)，真正接通千家萬戶的倒是這個問題。一切重大的社會政治事件，只要確實(shí)具有深刻性，最后總要體現(xiàn)在人的命運(yùn)之上，體現(xiàn)在人與人的感情關(guān)系之上。元雜劇中的婚姻、戀愛題材，不僅在量上，而且在質(zhì)上，都具有巨大而深厚的社會包容力。誰要是能接受崔鶯鶯、紅娘、李千金她們的婚姻觀念，他在社會改革的思想路途

    上不僅要比許多清官走得遠(yuǎn)，而且也許還會對宋江和李逵有所超越。這正如《紅樓夢》會在思想路途

    上超越不少金戈鐵馬之作一般。賈寶玉、林黛玉的思想和理想，對于整個封建大廈的破壞力，對于一切青年叛逆者的號召力，在廣度和深度上未見得小于一座義軍的山寨。許多在公堂和戰(zhàn)場上剛直秉正、俠義熱腸的血性男子，固然值得塑造，值得仰視，但他們在內(nèi)在思想情感的性質(zhì)上，往往還接受不了封建時代的青年男女為了人生自由而實(shí)行的一次私奔。

    有的戲，把一種簡明的正義付之于一個宏大的政治行動；有的戲，則以一種柔婉而堅(jiān)毅的個人行動，挑起了一副包含著開拓性因素的思想重?fù)?dān)。元雜劇中的許多婚姻、戀愛題材的作品，屬于后者。郭沫若認(rèn)為，《西廂記》是洋溢著偉大反抗精神的元代文學(xué)中最完美、最絕世的作品，也就是從這種舉重若輕的意義上說的。是的，殺死一個惡人，這種反抗帶有即時性和具體性，而許多優(yōu)秀的婚姻、戀愛題材的劇作，則往往充滿著全盤性的反抗精神。

    元雜劇藝術(shù)家通過婚姻、戀愛題材來尋求新的精神力量、歌頌新的美好追求的時候，尤其倚重青年女子。一般說來，在這類題材的男女主人公之間，女主人公的形象大多更完整、更豐滿、更值得人同情。這主要是因?yàn)?，在中國式的封建社會里，在婚姻、戀愛問題上，婦女所受的束縛更多，所遭的災(zāi)難更重，要起而反抗，會遭到的困難也更大。有鑒于此，婦女的追求和奮斗，就必然是一種特殊強(qiáng)度

    的追求和奮斗，更能顯現(xiàn)出內(nèi)在精神的重量。在同樣的反抗性行為中，青年男子可能會遭到斥逐，遇到困厄，一次次地被女方父母趕到功名場中強(qiáng)提自己的身價，但青年女子要付出的代價遠(yuǎn)勝于此，她們幾乎是把自己的全部人生都拚上了。因此，青年女子的美好追求，也便更具有令人激動的審美價值。

    特別令人注目的是，在元雜劇藝術(shù)家的筆下，一批地位卑賤的青年女子以格外響亮的呼喊投入了這種新追求，成了藝術(shù)家所尋求的新的精神力量的重要支柱。紅娘，正是她們的代表。紅娘本人，并不是戀愛事件的當(dāng)事者，但她以鮮明的旗幟，以無私的勇敢，以公子小姐隊(duì)伍中很難見到的干練和潑辣，參與了這場并不輕松的戰(zhàn)斗。正因?yàn)樗皇钱?dāng)事者而擔(dān)當(dāng)其事，她對婚姻、戀愛的觀念才更顯得純凈和理想化。她在不夾雜個人需求的前提下，冒險成就他人的好事，使得她在實(shí)現(xiàn)“愿天下有情的都成了眷屬”的宗旨上比當(dāng)事者崔鶯鶯和張生更透徹、更完滿。在王實(shí)甫筆下，崔、張的婚事，離開了紅娘的幫助幾乎是無法成全的，而紅娘的特殊力量，多半正是她作為丫環(huán)這種“卑賤者”的身分所給予的。即使不把王實(shí)甫的思想抬得太高，我們也有把握斷言，他已在這種不僅思想非正統(tǒng)，而且身分也非正統(tǒng)的“卑賤者”身上，看到了特別耀眼的思想閃光，并愿意把自己的思想感情與之揉合，作為自己的一種“替身”。除了紅娘這樣的丫環(huán)外，元雜劇藝術(shù)家甚至在社會地位更低的妓女身上，也找到了足以傲視黑暗世道的精神力量。趙盼兒、李亞仙、杜蕊娘等妓女形象，便以自己崇高的所作所為，展示出她們內(nèi)心中對正常、合理、美好、自由的婚姻、戀愛生活的向往，盡管她們曾長期陷身于這一切都被顛倒、扭曲、糟踏的所在。元雜劇藝術(shù)家對她們有著密切的交往和深切的了解，共同的演劇生活又使劇作家們與一些有藝術(shù)技能、演出實(shí)踐的藝妓成了莫逆之交。這樣，不少雜劇作家發(fā)現(xiàn)，這些妓女有好多實(shí)際上是卑賤的社會地位與高尚的思想感情的奇妙組合體，比之于那些有著顯赫的社會地位而沒有起碼的道德觀念的人，特別是那些有權(quán)勢的無賴，形成了一個極其鮮明的對照。藝術(shù)家把這兩種人組織到一出戲里邊，讓前者擔(dān)負(fù)“立”的使命，讓后者成為“破”的對象，光明與黑暗相搏，金子與泥沙相映，愛憎褒揚(yáng)，痛快淋漓。這樣的戲，某種意義上已成為元雜劇整個審美系統(tǒng)的縮影。

    《秋胡戲妻》中的梅英，是另一類以平民身分維護(hù)正常、合理的婚姻生活的青年婦女典型。丈夫秋胡被抓去當(dāng)了兵，妻子梅英不僅盡力維持一家生計(jì)，而且抵拒了李大戶企圖破壞他們婚姻關(guān)系的陰謀，沒有料到，后來連發(fā)跡變泰了的丈夫秋胡自己，也漸趨墮落，把妻子誤當(dāng)作別的農(nóng)女調(diào)戲，梅英仍不為動。她可以與丈夫離異，可以拆散這個家庭，但沒有放棄自己對正常、合理的婚姻生活的基本觀念，并為此而進(jìn)行了堅(jiān)貞不移的固守和抵抗，包括以自己丈夫?yàn)閷ο蟮倪@種抵抗在內(nèi)。封建包辦婚姻剝奪了男女青年的自由，但同時又處處可見恬不知恥的淫欲泛濫。這兩者看來似乎水火不容，實(shí)則兩個互為補(bǔ)充、不可或離的畸形側(cè)面?！肚锖鷳蚱蕖分嘏辛撕笠粋€側(cè)面，使正常的婚姻觀念獲得反襯，這正象《西廂記》等劇目著重批判了前一個側(cè)面，使正常的婚姻觀念獲得反襯一樣。因此，應(yīng)該看到，《秋胡戲妻》對秋胡的批判，并不是從封建正統(tǒng)觀念作出的，相反，它正是站在一個平民婦女的立場上否定了封建正統(tǒng)婚姻觀念的一種畸形衍生物。

    家庭是社會的細(xì)胞，在中國封建時代占統(tǒng)治地位的儒家學(xué)說中，家庭倫理問題是極重要的組成部分。以上所述及的這些婚姻、戀愛題材的劇目，實(shí)際上都是觀點(diǎn)鮮明地表述了藝術(shù)家們對家庭的組合過程

    和組合原則

    的意見。呈現(xiàn)的表象是卿卿我我的狹小格局，但只要稍作深入，人們便可發(fā)現(xiàn)它們的牽涉面極廣，幾乎要把整個社會的各個方面都網(wǎng)羅其間。即便是婚姻、戀愛問題上的一個小小的意愿，若要真正實(shí)現(xiàn)也就必然是一個極為復(fù)雜的社會問題。在元雜劇藝術(shù)家的筆下，婚姻、戀愛題材總是具有相當(dāng)?shù)湫偷纳鐣饬x，總是或多或少地寄寓了美好的社會理想。后代還會出現(xiàn)不可勝數(shù)的婚姻、戀愛戲，其中有不少劇目的深刻性，就遠(yuǎn)不及同題材的元雜劇了。也許，正因?yàn)槲覈谝淮墒斓膭∽骷以诨橐?、戀愛題材上取得了巨大的成功，后代有些劇作家只知其表不知其本，以為婚姻、戀愛的表層色彩本身就是成功的原因，而不懂得第一代成熟的劇作家蘊(yùn)藏在這一題材中的社會理想和人生追求，結(jié)果，把筆墨僅僅停留在淺薄的戀情和簡陋的家族恩怨糾葛上，炮制出一批批平庸的言情劇作。離開了深厚的蘊(yùn)涵，孜孜于搭配婚姻、戀愛上的七巧板，歷來不可能是劇作的正道。

    以上，我們已圍繞著兩大主調(diào)，對元雜劇整個審美系統(tǒng)作了一個提綱挈領(lǐng)式的鳥瞰?？偟恼f來，元雜劇痛快淋漓地泄憤，熱忱真切地謳歌，筆觸恣肆，設(shè)色繁富，具有一種天門初開

    、巨筑方成的開創(chuàng)期氣概

    。它的風(fēng)格，大致可概括為潑辣、雄渾、瑰麗、奇逸。這是明清以至近代中國戲曲再也未能全面超越的。

    作為一個完整的審美系統(tǒng)，作為中華民族迄止元代的文化心理結(jié)構(gòu)的一種物化體現(xiàn)，元雜劇既是時代的產(chǎn)物

    ，又是歷史的成果

    。當(dāng)它作為一種重大的社會文化現(xiàn)象出現(xiàn)在十三世紀(jì)的中國之后，它的整個系統(tǒng)也就面臨著新的時代浪潮的沖擊，承受著不息的歷史流程的汰洗。社會的變化，歷史的前進(jìn)，使得曾經(jīng)一時似乎不可搖撼的社會勢力崩潰流散了，使得某些排遣不了的心理郁結(jié)竟然也冰釋云渙，使得某些借助之力、穩(wěn)遁之法不再顯得那么有吸引力。新的感受，新的題材，新的形象，新的憂慮，又出現(xiàn)在戲劇藝術(shù)家眼前。但是，人們發(fā)現(xiàn)，元雜劇的許多部分，包括某些重要的形象構(gòu)件和形象系列在內(nèi)，固然已成為一種遺跡之美，而它的更多的構(gòu)件和系列卻成為一種后代戲劇家所樂于采用、慣于采用的習(xí)慣方式，出現(xiàn)在戲劇文化史上。正是這種嗣承關(guān)系，決定了中國戲劇文化史的前后有機(jī)連貫性，也表現(xiàn)元雜劇流澤廣遠(yuǎn)的巨大影響。

    上下嗣承的形象構(gòu)件和形象系列之所以能長時間地存活于歷史，是與一系列上下嗣承的社會、政治、心理、哲學(xué)因素分不開的。這種形象構(gòu)件和形象系列，實(shí)質(zhì)上就是在戲劇中體現(xiàn)出來的民族文化的傳統(tǒng)規(guī)程

    。即便是一個較有生命力的“戲套子”，也沉積著十分復(fù)雜的社會歷史原因。那么，在元雜劇審美系統(tǒng)中，究竟有哪一些內(nèi)容變成了中國戲劇的傳統(tǒng)規(guī)程呢？這該是一個難于廓清于一時的問題，我們暫且舉出以下三個方面，具體加以說明。

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