元雜劇的繁盛期，是整個(gè)中國(guó)戲劇史中的黃金時(shí)代，也是世界戲劇史上有數(shù)的幾個(gè)黃金時(shí)代之一。

    在人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展歷程中，一部作品出現(xiàn)得或先或后，一個(gè)藝術(shù)家成就的或高或低，往往帶有較多的偶然性，但是，一個(gè)黃金時(shí)代的出現(xiàn)，卻總是包含著嚴(yán)格的必然性。所謂黃金時(shí)代，不僅是指藝術(shù)家和藝術(shù)作品涌現(xiàn)的絕對(duì)數(shù)量之大，而且還意味著這些藝術(shù)家和藝術(shù)作品的整體水準(zhǔn)之高，往往是前代不可與之比肩，后代也難于復(fù)現(xiàn)。這是一種宏大壯美的藝術(shù)現(xiàn)象，云蒸霞蔚，吞吐萬(wàn)匯，奇跡般地展現(xiàn)了人類(lèi)文明的驚人力量。這種藝術(shù)現(xiàn)象，無(wú)論是產(chǎn)生的原因，還是產(chǎn)生的方式和規(guī)模，都絕不會(huì)是偶然的。

    我們可以特別喜歡哪幾位元雜劇作家，而不喜歡甚至厭惡另外幾位。我們可以特別醉心于元雜劇中的一、兩個(gè)題材，而對(duì)某些題材側(cè)目相待。但是，我們不能幼稚地設(shè)想，元雜劇藝術(shù)家中最好能留下幾位，去掉幾位。我們不應(yīng)天真地奢望元雜劇的天地中多產(chǎn)生幾個(gè)關(guān)漢卿和王實(shí)甫。我們也不應(yīng)無(wú)端地遺憾和抱怨，元雜劇中竟然還有不少封建正統(tǒng)、神仙道化內(nèi)容的作品。元雜劇

    ，本是一個(gè)嚴(yán)密而龐大的系統(tǒng)

    ，有著自身的邏輯結(jié)構(gòu)，不能根據(jù)后人的好惡來(lái)增益或損減。后代的研究者，在表示自己的藝術(shù)取舍之前，應(yīng)該首先考察組成元雜劇的各種作品、各種題材、各種精神傾向之間的互相聯(lián)系

    ，以及與之有關(guān)的各種作者的互相聯(lián)系，從而把這個(gè)藝術(shù)的黃金時(shí)代看成一個(gè)完整的有機(jī)構(gòu)成體

    。只有這樣，我們才能從總體上了解元雜劇作為一種重大美學(xué)形態(tài)的歷史必然性

    。然后，再進(jìn)一步解析這一有機(jī)構(gòu)成體內(nèi)的縱橫層次

    ，評(píng)判各自?xún)?yōu)劣。

    在審美的目光之前，拔地涌現(xiàn)一派壯麗的群巒疊嶂，我們?cè)跄苁紫葴y(cè)量這些山峰的各自高度，甚至立即進(jìn)入地質(zhì)學(xué)的分析呢？我們?yōu)槭裁床辉谡w上領(lǐng)略它們的氣勢(shì)，體味它們鬼斧神工般的天才組合呢？

    在審美的目光之前，燦然展開(kāi)了波涌浪卷的大海，我們?cè)趺磿?huì)不去驚嘆它的浩大氣象，而一下子落入海洋化學(xué)和海洋生物學(xué)的推導(dǎo)中去呢？

    對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行審美的把握，與社會(huì)學(xué)的把握和思想史的把握畢竟有著重大的區(qū)別。元雜劇中當(dāng)然包括著不少可供社會(huì)學(xué)家和思想史家細(xì)細(xì)分析的內(nèi)容，但是，它首先屬于審美領(lǐng)域。并不是關(guān)漢卿他們借著雜劇的形式，在分頭苦苦地研究著社會(huì)上的賦稅問(wèn)題、婚配問(wèn)題、娼妓問(wèn)題、司法問(wèn)題，而另一些劇作家則沒(méi)有選準(zhǔn)課題。不，這是一種強(qiáng)加給古代藝術(shù)家的誤解。他們乃是一個(gè)多側(cè)面的感應(yīng)群體，各自?xún)A吐著自己的心聲，從不同的角度反映了時(shí)代的精神魂魄，在審美領(lǐng)域留下了交響樂(lè)般的豐美和聲。

    一個(gè)偉大的民族經(jīng)過(guò)千百年的社會(huì)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，終于在十三世紀(jì)掌握了一種能夠充分展現(xiàn)主客觀(guān)關(guān)系的感性形式

    ，這就是元雜劇這個(gè)龐大的藝術(shù)系統(tǒng)之所以產(chǎn)生的美學(xué)根源。

    十三世紀(jì)，中國(guó)封建社會(huì)已越過(guò)了它燦爛的高峰。宋代雖然把封建的思想文化推到了空前精細(xì)的地步，但國(guó)計(jì)民生的江河日下，也發(fā)展到完全無(wú)力對(duì)付金元侵略者南下的程度。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失敗，奸佞掌權(quán)，西湖歌舞，負(fù)帝蹈海……這些事，組合在一起，不能不給人們帶來(lái)深深的失望和惆悵。至高至尊的封建朝廷和封建理念，被還處于奴隸制社會(huì)的游牧民族踏得支離破碎，整個(gè)民族產(chǎn)生了由漢代以來(lái)最深的郁悶。南北朝時(shí)代的紛亂，安史之亂以后的黯淡，都不能與之相比。

    杜甫描寫(xiě)離亂的蒼涼筆觸，劉禹錫詠史的深切詩(shī)句，都已不能充分地排解十三世紀(jì)中華民族的心理郁悶。辛棄疾、陸游的慷慨言詞尚在耳側(cè)，然而，“沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵”的，已是蒙古鐵騎，“但悲不見(jiàn)九州同”，已成為一種長(zhǎng)久而苦澀的嘆息。而那位緊蹙愁眉的女詩(shī)人的精雅吟唱，則更是顯得太微弱了。

    總之，過(guò)于嚴(yán)峻的客觀(guān)生活，不僅僅向少數(shù)先進(jìn)的斗士，而是向整個(gè)中華民族提出了空前的挑戰(zhàn)，向封建時(shí)代廣大人士習(xí)慣了的理想、追求、觀(guān)念、秩序提出了空前的挑戰(zhàn)。換言之，十三世紀(jì)，在中國(guó)的大地上，出現(xiàn)了主觀(guān)目的性與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的普遍分裂。以往種種足以流行、傳世的藝術(shù)形態(tài)，都是反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)刂骺陀^(guān)關(guān)系的感性形式，此時(shí)此地顯然都已不足為用。在審美意義上說(shuō)，它們已不能充分地表達(dá)人們的情緒，已引不起時(shí)代性的共鳴。

    就個(gè)人而論，可以用種種消極的方法來(lái)處理這種主、客觀(guān)的矛盾。例如，有的知識(shí)分子決心不再為文，“斷其右指，雜屠沽中”。但是，整個(gè)民族不會(huì)如此，整個(gè)敏感的知識(shí)階層不會(huì)如此。他們總要在新的歷史條件下調(diào)整自己的主觀(guān)目的性，使之足以與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)相抗衡。他們很快就發(fā)現(xiàn)，只有以更響亮的聲討，更完整的揭露，更深沉的謳歌，更直觀(guān)的呈示，更系統(tǒng)的展現(xiàn)，才能與內(nèi)心巨大的郁悶相應(yīng)稱(chēng)，才能與外界濃重的黑暗相應(yīng)稱(chēng)。這種新的平衡和協(xié)調(diào)，首先體現(xiàn)在審美關(guān)系上，所產(chǎn)生的感性形式就是元雜劇。

    就這樣，詩(shī)情勃郁的文人不再僅僅作個(gè)人情感的飄逸抒發(fā)，而是以自己藝術(shù)表現(xiàn)的才華點(diǎn)化出整塊的生活實(shí)象，來(lái)大幅度地把握客觀(guān)世界；舞臺(tái)藝術(shù)也從根本上扭轉(zhuǎn)了以嬉戲娛樂(lè)為主旨的傾向，以自己新的度量變成人們進(jìn)行主客觀(guān)較量的中介物。眾多的藝術(shù)家，無(wú)數(shù)的觀(guān)眾，聲息與共；一批批的劇團(tuán)，一批批的新作，現(xiàn)于一時(shí)。這不正是一個(gè)民族的精神力量在以美的方式集中噴涌嗎？

    整個(gè)元代雜劇，可分前后兩個(gè)時(shí)期，十四世紀(jì)初年（更嚴(yán)格地說(shuō)，元成宗大德十一年，一三〇七年）以后，為后期。我們所說(shuō)的元雜劇的黃金時(shí)代，是指前期雜劇。統(tǒng)觀(guān)這一時(shí)期的元雜劇，在精神上有兩大主調(diào)：第一主調(diào)是傾吐整體性的郁悶和憤怒

    ，第二主調(diào)是謳歌非正統(tǒng)的美好追求

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    第一主調(diào)，著重于揭示使民族、人民和個(gè)人陷入困頓的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)；第二主調(diào)，著重于重新確認(rèn)和加固新的精神力量。當(dāng)然，怒目逼視客觀(guān)世界的惡勢(shì)力時(shí)免不了也要出現(xiàn)謳歌的對(duì)象，笑顏稱(chēng)頌正面的精神力量時(shí)又難免要樹(shù)立對(duì)立面，兩者交相融匯，不可分割；然而側(cè)重還是明顯的。第一主調(diào)大多表現(xiàn)惡勢(shì)力對(duì)善的侵凌，以悲劇和正劇為多；第二主調(diào)大多表現(xiàn)善對(duì)于惡勢(shì)力的戰(zhàn)勝，以喜劇為多。至此，長(zhǎng)久閃爍在以往戲劇雛形中的悲劇美和喜劇美，才構(gòu)成完整而成熟的實(shí)體。

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