心理研究如此重要，但因離不開人的直接經驗，屬于人們“司空見慣”的范疇，長期只被看成一種視角，而不是一門獨立的科學。馮特使它走向了科學，但在首創(chuàng)之始，為了呈現自身的科學身份，積累自身的研究數據，不能不把很大的精力放在實驗上。他在《感官知覺理論》、《生理心理學綱要》、《心理學大綱》等著作中都表明了“實驗心理學”這個概念。

    實驗心理學雖然會不斷涉及美和藝術的例證，卻還無法直接通達藝術心理學。

    藝術心理學理應成為心理學和藝術學的交叉學科，但是由于心理學和藝術學各自的研究方向差別太大，偶有成果也很難獲得兩方面的同時首肯。一般說來，除了弗希納在1826年用實驗方法研究繪畫創(chuàng)作、斯圖姆夫在1883年出版《音樂心理學》外，藝術心理學仍缺少重大建樹。這方面的研究者主要在作不同角度的藝術心理分析，而更多的還處于描述狀態(tài)。

    藝術心理分析的第一層次，是對作品內角色的心理分析。有的學者把這樣的心理分析稱為“角色心理學”。在這方面，弗蘭克·盧卡契在1951年出版的《文學與心理學》一書中作出了令人矚目的試驗。一些優(yōu)秀的藝術作品是經得起一再的心理分析的，現代精神分析學派在闡揚自身學理的時候，也喜歡對一些著名的藝術作品如古希臘悲劇和莎士比亞劇作進行示范性解析，影響巨大。弗洛伊德和恩斯特·瓊斯對于俄狄浦斯情結和哈姆萊特的分析堪稱此間經典。但是顯而易見，在這樣的心理分析中，藝術只是心理學的例證，而無法完整地呈現自身目的。

    藝術心理分析的第二層次，是對創(chuàng)作心理的研究。在這里，藝術成了目的，但由于分析的是具體的創(chuàng)作心理，而每項創(chuàng)作又帶有很大的獨特性、罕見性、不可重復性，因此必然會成為對單個藝術家的心理行為分析。要把單個藝術家的心理行為上升到普遍意義，往往立即變得一般化而失去了價值。只有少數創(chuàng)作心理的分析既有個別意義又有普遍意義，瑞恰茲在1924年出版的《文學批評原理》在這方面做出了先人一步的貢獻。他從心理現象和精神現象探討藝術家的創(chuàng)作，讓人耳目一新。中國學者錢鍾書先生挖掘出來的“通感”命題，不僅指出了中外詩歌創(chuàng)作上的一種常例，而且論定它是心理上不同感知系統(tǒng)的互換互補，也稱得上是一項有價值的學術成果。但總的說來，人們還沒有系統(tǒng)地、有說服力地構建起創(chuàng)作心理學。

    藝術心理分析的第三層次，是對接受心理的深入。對此，很多學者早就預感到重要性，卻一直缺少深入的條件。因為一般認為，接受者（觀眾和讀者）的心理雖然重要，畢竟已在創(chuàng)作之外、作品之外，不應成為藝術心理學的重點。而且，有很長時間，多數藝術家雖然在內心強烈地企盼“被接受”，卻不愿公開承認這一點，以免受到諸如“迎合流俗”之譏。

    但是，隨著現代社會的展開，人們越來越感到研究接受心理、觀眾心理、讀者心理的重要。在這個問題上，藝術實踐家和藝術理論家一樣迫切。

    例如，直到20世紀50年代，美國戲劇家勞遜還在嘆息：

    在不同情況下觀眾將會有哪些不同的反應呢？這個問題至今還沒有材料可以作為研究的基礎。觀眾對戲的關心是主動的還是被動的？他們對各種各樣的刺激所起的反應程度究竟如何？集體反應和個人反應之間的相互關系怎么樣？情緒上的反應如何影響觀眾的行為和習慣？……這一切都是重要的社會問題和心理問題。但是，對于這些問題，我們幾乎還一無所知。

    勞遜還指出了這樣一種普遍現象：大部分有關戲劇藝術的理論都是一開始就肯定觀眾是決定因素，但肯定了這一真理以后，理論家往往就無法再談下去了，因為他沒有對觀眾進行過調查研究。

    勞遜知道，“戲劇技巧也是為了使戲劇獲得最大限度的反應”，探討的終點應落在觀眾心理學上，但在眼下，那里還是一塊荒涼的土地。

    就在勞遜發(fā)出這樣的嘆息后不久，20世紀60年代，在德國，仍然是德國，康士坦茨大學的五位學者創(chuàng)立了接受美學學派，人稱“康士坦茨學派”。他們的代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯（Ha

    s Robe

    t Jauss）和沃爾夫·伊瑟爾（Wolf Ise

    ）。

    接受美學一形成就影響不小，當心理學遇上了它，很快就獲得了展開接受心理研究的理論依據。觀眾心理學、讀者心理學也就獲得了學理基礎。