我們不妨以德國(guó)戲劇大師布萊希特的劇作《伽利略傳》來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。

    科學(xué)家伽利略的故事，可以從多方面引申出意義來(lái)，其中最接近真理的是地球繞日說(shuō)。伽利略為此而奮斗終生，為此而受盡迫害，那么，我們能不能用藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)這一常識(shí)性的真理

    呢？一想就明白，不管用什么方式，這種表現(xiàn)常識(shí)性真理的作品就像科普展覽會(huì)中的教學(xué)性節(jié)目，不可能產(chǎn)生什么精神力量和藝術(shù)力量。

    比這個(gè)公認(rèn)的真理輻射小一點(diǎn)的，是一些社會(huì)性的真理

    ，例如：科學(xué)必將戰(zhàn)勝迷信，中世紀(jì)式的教會(huì)是虐殺科學(xué)的罪人，科學(xué)家要有揭示真相的勇氣……這些道理都不錯(cuò)，把這些道理中的任何一條作為主題，是許多藝術(shù)家的創(chuàng)作習(xí)慣。然而，這種做法，仍然與現(xiàn)代藝術(shù)家的追求大異其趣。

    藝術(shù)作品的誕生，并不是僅僅為了替公認(rèn)正確的道理增添一個(gè)例子，而應(yīng)該用藝術(shù)自身的方式，在公認(rèn)正確的道理的外面、反面或邊緣地帶，發(fā)現(xiàn)新的道理。

    新的道理的發(fā)現(xiàn)，必然會(huì)構(gòu)成對(duì)原有道理的某些“不敬”，因?yàn)橐环N新的道理對(duì)原有道理如果沒(méi)有逆向伸拓

    而只有順向伸拓

    ，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不能稱之為新。

    于是，布萊希特沒(méi)有去闡揚(yáng)這些人所共知的正確道理，而是在這些道理的邊緣和旁側(cè)尋找到了一些復(fù)雜的難題。例如，伽利略明明在望遠(yuǎn)鏡里證實(shí)了哥白尼的理論，但他還是在教會(huì)的刑具前屈服了，公開(kāi)宣布自己的“謬誤”，這一宣布，給歐洲科學(xué)事業(yè)帶來(lái)了長(zhǎng)久的阻礙。然而，他的屈服和怯懦難道毫無(wú)可取之處么？人們?cè)缇桶l(fā)現(xiàn)，如果他當(dāng)初在教廷英勇赴死，那么，人類將會(huì)失去他的后期著作。他的后期著作的成就似乎能使人們?cè)徦?dāng)初的屈服，甚至承認(rèn)“兩點(diǎn)之間的最短距離很可能是一條曲線而不是直線”，但又有人提出異議……

    這些問(wèn)題復(fù)雜纏人、難于決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現(xiàn)了上述這些難題外，還大規(guī)模地涉及了諸如科學(xué)與社會(huì)、目的與手段、理想與現(xiàn)實(shí)、精神目標(biāo)與物欲需求、天體星際與世故人情等等命題之間的復(fù)雜關(guān)系。沒(méi)有哪一種既成公理能夠裁決這些關(guān)系，沒(méi)有哪一對(duì)關(guān)系能找到一種簡(jiǎn)捷的答案。于是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

    有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰(shuí)愿意看？誰(shuí)看得懂？我們可以聽(tīng)聽(tīng)卞之琳先生看這出戲的體會(huì)：

    一般人都認(rèn)為《伽利略傳》是布萊希特的戲劇杰作。恐怕它也是布萊希特戲劇當(dāng)中最不容易一下子完全了解的作品。事有湊巧，這偏偏是我個(gè)人第一次看了（算是看了）演出的布萊希特的一出戲?！_(tái)上的講話當(dāng)然一字不懂，只有伽利略被迫悔過(guò)發(fā)表聲明的時(shí)候，忽然從擴(kuò)音機(jī)里聽(tīng)到一段英文，又忽然聽(tīng)到一段法文（劇本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了幾小句的意義。盡管對(duì)于伽利略受羅馬教廷迫害的歷史事實(shí)，我也還有一點(diǎn)概念，我對(duì)于劇情，事先卻毫無(wú)所知。但是，說(shuō)來(lái)奇怪，我看了這出戲卻居然得到了深刻的印象。

    《布萊希特戲劇印象記》

    卞之琳先生如實(shí)地把最不容易了解和得到深刻印象

    連在一起，使我們懂得，藝術(shù)的吸引力與藝術(shù)的復(fù)雜性并不抵觸。一出在內(nèi)容上包含著這么多撲朔迷離的難題的戲劇，居然給一位不知?jiǎng)∏?、不懂劇詞的觀眾留下了很深的印象，這種怪異的文化現(xiàn)象值得深思。

    一切向著未知領(lǐng)域開(kāi)發(fā)的藝術(shù)作品，都會(huì)在展現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)成一種誘人的氣氛，吸引你與它一起向著生活的深層探掘

    。相比之下，像小學(xué)老師引導(dǎo)學(xué)生一樣來(lái)向觀眾轉(zhuǎn)述一種既定常理，則失去了共同研討的氣氛

    。在觀看《伽利略傳》的劇場(chǎng)里，人人都從舞臺(tái)上感受到了人生真正存在的復(fù)雜性，同時(shí)也感受到了藝術(shù)家在表現(xiàn)這些復(fù)雜性時(shí)的真誠(chéng)。通體的真誠(chéng)從舞臺(tái)上散發(fā)出來(lái)，被觀眾領(lǐng)悟。

    現(xiàn)代藝術(shù)家特別重視探察未知，大半是由于現(xiàn)代生活的發(fā)展速率使以往規(guī)則的朽逝頻率大為提高，未知天地比以往任何時(shí)候都大。不研究、不探察，只會(huì)使心頭留存的幻影與生活本身越來(lái)越遠(yuǎn)。

    布萊希特在論述自己的“敘述性戲劇”與傳統(tǒng)戲劇觀念的區(qū)別時(shí)，曾說(shuō)過(guò)這樣兩條重要區(qū)別：傳統(tǒng)的戲劇觀念把劇中人處理成不變的，讓他們落在特定的性格框架里，以便觀眾去識(shí)別和熟悉他們，而他的“敘述性戲劇”則主張人是變化的，并且正在不斷變化著，因此不熱衷于為他們裁定種種框范，包括性格框范在內(nèi)，而是把他們看成“未知數(shù)”，吸引觀眾一起來(lái)研究。

    日本戲劇理論家千田是也在論述布萊希特的這一思想時(shí)說(shuō)過(guò)這樣一段話：

    我們從許多《編劇法》或《編劇技巧》等書(shū)上，常?？梢钥吹竭@樣的記述：對(duì)劇中人的性格和意志必須先有個(gè)概括的規(guī)定?！瓕?shí)際上，這只不過(guò)是為了促進(jìn)感情同化和凈化作用的權(quán)宜辦法罷了。然而，令人傷腦筋的是人們由于習(xí)慣了這種辦法，久而久之，人們的思想方法也隨之固定起來(lái)了。這無(wú)形中就使人覺(jué)得環(huán)境不會(huì)變，人也是永遠(yuǎn)不會(huì)變的，這一點(diǎn)正是布萊希特所不喜歡的地方?？墒牵皵⑹滦詰騽　钡那闆r就不同了。它首先把人、人的社會(huì)生活看成是未知數(shù)，要求人們?nèi)ァ把芯俊?br/>
    。這樣，人也好，環(huán)境也好，便都可以按其客觀實(shí)際，作為“變化了的”或“正在變化著的”事物來(lái)掌握。這正是布萊希特所追求的東西。

    《布萊希特方法》

    戲劇領(lǐng)域?qū)Σ既R希特的方法常常有偏于形式的理解，實(shí)際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會(huì)生活看成是未知數(shù)，要求人們?nèi)ァ芯俊?，才是它的精神核心，抓住了這一點(diǎn)，也就抓住了它與整個(gè)現(xiàn)代文藝思潮的連接點(diǎn)，觸及了現(xiàn)代藝術(shù)的共性。

    現(xiàn)代藝術(shù)的共性，也就是這種“可研究性

    ”。

    很自然，我們想起了海明威。

    海明威1954年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但他并沒(méi)有去參加授獎(jiǎng)儀式，由美國(guó)駐瑞典大使代讀的書(shū)面發(fā)言中有這樣一段很著名的話：

    對(duì)于一個(gè)真正的作家來(lái)說(shuō)，每一本書(shū)都應(yīng)該成為他繼續(xù)探索那些尚未到達(dá)的領(lǐng)域的一個(gè)新起點(diǎn)。他應(yīng)該永遠(yuǎn)嘗試去做那些從來(lái)沒(méi)有人做過(guò)或者他人沒(méi)有做成的事。這樣他就有幸會(huì)獲得成功。

    海明威的作品確實(shí)飽蘊(yùn)著這種強(qiáng)烈的探索精神。《老人與?！罚褪撬麑?duì)現(xiàn)代精神、美國(guó)精神、男子漢精神的一種探索。那位孤獨(dú)的老人置身在茫茫大海中，與浪、與魚(yú)、與自己的體力和意志進(jìn)行著搏斗。但是，一個(gè)最基本的問(wèn)題卻找不到答案，這個(gè)老人，最后他到底勝利了沒(méi)有？一個(gè)“未知數(shù)”。

    而且，這對(duì)每個(gè)讀者都是一個(gè)“未知數(shù)”，即便心中形成了兩種聲音的激烈爭(zhēng)吵，最后也很難有結(jié)論。例如——

    他竭盡全力把那條大魚(yú)戰(zhàn)勝了，把它拖了回來(lái)，他沒(méi)有被它搞死，他勝利了；

    但拖回來(lái)的大魚(yú)在船尾后面被游弋的鯊魚(yú)啃吃光了，拉回來(lái)的只是一副碩大無(wú)比的魚(yú)骨頭，長(zhǎng)時(shí)間的生死搏斗毫無(wú)成果，他失敗了；

    然而又不盡然，他在失敗中保持著風(fēng)度，有時(shí)甚至還有點(diǎn)閑適優(yōu)雅、從容幽默，直到最后筋疲力盡、一無(wú)所得地回到海邊茅棚，臉朝下睡著了，竟然還在“夢(mèng)見(jiàn)獅子”，于是，他又是勝利者；

    可是再想開(kāi)去，“他身上的每一部分都顯得老邁”，海既永恒又遼闊，他能在它的懷抱里再搏斗幾次呢？

    ……

    于是，到頭來(lái)誰(shuí)也不能斷言，老人究竟是勝利者還是失敗者？

    這個(gè)未知，困惑了，也感動(dòng)了千萬(wàn)讀者。大家突然發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)很多這樣的根本問(wèn)題，都是未知。

    失敗與勝利、樂(lè)觀與悲觀的復(fù)雜組接，使海明威立即成為研究現(xiàn)代人生的文學(xué)大師，盡管他的這篇小說(shuō)那么簡(jiǎn)練。

    只要作品表現(xiàn)的內(nèi)容是未知而神秘的，那么，這部作品本身也會(huì)變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達(dá)了他對(duì)優(yōu)秀作品的看法：

    真正優(yōu)秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎么寫(xiě)成的。這是因?yàn)橐磺袀ゴ蟮淖髌范加猩衩刂?，而這種神秘之處是分離不出來(lái)的。它繼續(xù)存在著，永遠(yuǎn)有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學(xué)得到新的東西。你不會(huì)首先感覺(jué)到你讀頭一遍時(shí)是如何上技巧的當(dāng)?shù)摹?br/>
    《致哈維·布雷特》

    無(wú)數(shù)事實(shí)證明，在現(xiàn)代，許多大體上按照傳統(tǒng)方式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，也會(huì)或多或少地在作品中增益一些未知因素，從而大大提高了作品的哲理品位。

    美國(guó)電影《一曲難忘》是個(gè)例子。這部拍于幾十年前的影片用的是傳統(tǒng)手法，但今天重映，要比其他許多同時(shí)代拍攝的片子更能引起當(dāng)代觀眾的興趣，其中一個(gè)重要原因就是它具備某種未知和兩難。

    影片表現(xiàn)了肖邦的生平。肖邦作為一個(gè)音樂(lè)天才在巴黎立足并名震歐洲，女作家喬治·桑起了很大作用。她給了他最初的掌聲和熱烈的戀情，還把他安頓在自己的島上別墅中讓他靜心創(chuàng)作。但就在這時(shí)，肖邦的祖國(guó)波蘭面臨外族侵略掀起了愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，他的鄉(xiāng)親、老師、早年的戀人都要拉他投入愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)。喬治·桑反對(duì)肖邦這樣做，因?yàn)樗_認(rèn)他是世界音樂(lè)史上最珍貴的天才之一。幾經(jīng)矛盾，肖邦離開(kāi)喬治·桑投入了愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)，他馬不停蹄地到各大城市演奏，以所得錢款支援愛(ài)國(guó)者，結(jié)果很快積勞成疾，離開(kāi)了人世。愛(ài)國(guó)者把肖邦的死訊告訴喬治·桑，要她參加追悼會(huì)，但她拒絕參加，說(shuō)：這下你們?cè)摑M意了吧？世界永遠(yuǎn)失去了一個(gè)天才！

    照傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，我國(guó)不少觀眾會(huì)簡(jiǎn)單地認(rèn)為這部片子歌頌了肖邦為愛(ài)國(guó)而死的精神，批判了喬治·桑的行徑。其實(shí)事情并不那么簡(jiǎn)單，電影藝術(shù)家把自己的困惑誠(chéng)懇地交付給了觀眾。他們歌頌肖邦的愛(ài)國(guó)熱忱，但對(duì)他因連日演奏而喪生的結(jié)果更不愿意接受，所以他們又公允地表現(xiàn)了喬治·桑的理由。這就構(gòu)成了一種“二律背反”的悖論。兩者都有道理，但任何一種道理的引申結(jié)果都構(gòu)成對(duì)自身的否定。這是歷史上一切天才都會(huì)遇到的困境：既要耗身于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，否則自身就失去了根脈；又要維護(hù)自身的獨(dú)特價(jià)值，否則就構(gòu)不成遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于世俗民眾的天才格局。天才存身的社會(huì)土壤很可能造成對(duì)天才的耗損；另一方面，孤獨(dú)又可能使天才失去社會(huì)價(jià)值。《一曲難忘》的創(chuàng)作者把這種復(fù)雜性展示出來(lái)了，因而也就展示了一個(gè)找不到結(jié)論的人生課題，一部基本上屬傳統(tǒng)風(fēng)格的影片也就有了現(xiàn)代哲理的色澤。

    當(dāng)代美國(guó)電影《克萊默夫婦》在展現(xiàn)形態(tài)上并沒(méi)有多少現(xiàn)代方式，但它的情節(jié)構(gòu)架卻也留下了可供人們深長(zhǎng)思之的未知。這對(duì)夫婦令人同情地離異了，為了爭(zhēng)奪愛(ài)子越吵越兇，實(shí)際上也越吵越近：因?yàn)樗麄兊那楦羞B接點(diǎn)在爭(zhēng)奪中越來(lái)越鮮明，因此也越來(lái)越離不開(kāi)了。影片臨近結(jié)束，觀眾們企盼著他們破鏡重圓，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部電影又要從頭再演一遍，沒(méi)完沒(méi)了。這兒又陷入“二律背反”的兩難了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作，但外出參加工作又帶來(lái)了新的不平衡，要解決這種新的不平衡，只能回到老的不平衡，總之，走來(lái)走去都是自我否定；丈夫要維持這個(gè)家庭只能拼命工作，但這樣做反倒破壞了這個(gè)家庭，同樣也是自我否定。他們?cè)撛趺崔k呢？觀眾不知道，電影藝術(shù)家自己也不知道。一個(gè)赤裸裸的未知數(shù)。

    交給影片一個(gè)淺薄的解決方案當(dāng)然是容易的。例如，妻子認(rèn)錯(cuò)了，她本不應(yīng)找工作，而應(yīng)該安心做家務(wù)；又如，丈夫領(lǐng)悟了，他不應(yīng)全力參加公司工作，而應(yīng)該分擔(dān)妻子的家務(wù)。但是，影片中的虛構(gòu)夫妻可以這樣輕易解決，現(xiàn)代生活中無(wú)數(shù)夫妻都遇到了的巨大“悖論”卻被瞞騙住了，影片也就失去了價(jià)值。廣大觀眾不愿意藝術(shù)家教訓(xùn)他們?nèi)绾巫鲆粋€(gè)好丈夫、好妻子，而愿意與他們一起平等地研究一個(gè)苦澀的普遍命題。這種研究，并不是為了獲取解決方案，而是要更深切地品味人生。

    有人會(huì)問(wèn)：把自己還沒(méi)有解決的問(wèn)題拿出來(lái)交給觀眾，不是太不負(fù)責(zé)了嗎？

    現(xiàn)代藝術(shù)家回答：把生活中并未解決的問(wèn)題在藝術(shù)上輕便地解決了，不是太不負(fù)責(zé)了嗎？

    有人會(huì)問(wèn)：還找不到答案的問(wèn)題，有什么表現(xiàn)的必要呢？

    現(xiàn)代藝術(shù)家回答：已經(jīng)找到了答案的問(wèn)題，有什么表現(xiàn)的必要呢？

    1937年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者羅歇·馬丁·杜加爾成功前，他的朋友喬治·杜亞美在讀了杜加爾的小說(shuō)《諦波父子》的前兩卷后，誠(chéng)懇地談了一些意見(jiàn)，杜加爾覺(jué)得“很有道理”，其中最主要的意見(jiàn)是：

    您只是運(yùn)用了19世紀(jì)那些善良的老作家們所取得的東西，而我們的主要目的不是要對(duì)已熟悉和已經(jīng)研究過(guò)的東西進(jìn)行新的組合。我們小說(shuō)家的任務(wù)是要在神秘的感情世界里找到新的、尚未引起作家們注意的、從未被發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)，換句話說(shuō)，我們的任務(wù)是要用新的、意想不到的東西去豐富我們對(duì)人的尚未完全的認(rèn)識(shí)……

    羅歇·馬丁·杜加爾：《回憶錄》

    這是對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)的開(kāi)發(fā)精神的一個(gè)集中概括。著名法國(guó)作家阿蘭·羅布-格里耶也曾劃分過(guò)這種世紀(jì)性的重大差別。他說(shuō)：“人們甚至可以自問(wèn)：某種如1900年以前的文學(xué)修養(yǎng)，是否有害于他們的理解力?！彼J(rèn)為，20世紀(jì)的廣大歐洲讀者，即便還沒(méi)有讀過(guò)卡夫卡，也不會(huì)被巴爾扎克式的文學(xué)形式捆綁住，而是會(huì)自然地適應(yīng)那些體現(xiàn)20世紀(jì)的世界形象和心理形象的作品。他的結(jié)論是：

    在我們的周圍，世界的意義只是部分的、暫時(shí)的，甚至是矛盾的，而且總是有爭(zhēng)議的。藝術(shù)作品又怎么能先知先覺(jué)預(yù)先提出某種意義，而不管是什么意義呢？……現(xiàn)代小說(shuō)是一種探索，在探索進(jìn)程中逐漸建立起自身的意義

    。

    《新小說(shuō)》

    在這些現(xiàn)代藝術(shù)家看來(lái)，世界的意義，人生的意義，都不是某種事先的強(qiáng)加，而只能產(chǎn)生在探索的過(guò)程中。探索有結(jié)果嗎？可能有，也可能沒(méi)有。

    最大的那些未知課題與人類相始終，因此肯定不會(huì)找到答案，但卻又永遠(yuǎn)充滿著吸引力。于是，探索、開(kāi)發(fā)、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，這就是新世紀(jì)藝術(shù)的主旋律。