孔子的出生，與希臘戲劇的形成，幾乎同時(shí)。

    在此之前，中國(guó)和歐洲都有著以如火似熾的祭祀禮儀、巫術(shù)歌舞為主要內(nèi)容的文化背景。茫茫千里之間，處于大致近似的文明起點(diǎn)上。兩方當(dāng)時(shí)也同處于奴隸制社會(huì)，但是，在這個(gè)基本一致的社會(huì)性質(zhì)之內(nèi)，兩方所處的發(fā)展階段并不相同。

    在孔子出生的時(shí)代，希臘的氏族制度已經(jīng)消逝，奴隸主民主制已經(jīng)建立；而在中國(guó)，孔子給自己規(guī)定的使命便是重整氏族制度的秩序。祭祀禮儀巫術(shù)歌舞產(chǎn)生于原始社會(huì)，在氏族社會(huì)中又有新的發(fā)展，與氏族制度有著密切的關(guān)系。正因?yàn)槿绱?，推翻了氏族貴族的希臘奴隸主民主派必然要用自己的觀念和利益來(lái)重新處理祭祀禮儀、巫術(shù)歌舞，而希望扶持氏族制度的孔子當(dāng)然對(duì)此就會(huì)采取相反的態(tài)度。

    簡(jiǎn)言之，奴隸制社會(huì)中的兩派——民主派的代表和貴族派的代表，要從不同的方向來(lái)引伸祭祀禮儀、巫術(shù)歌舞了。好在祭祀禮儀、巫術(shù)歌舞本身也具備向兩方面伸發(fā)的可能。民主派抉發(fā)了其中的藝術(shù)質(zhì)素，并把它們浩浩蕩蕩地鋪排開(kāi)來(lái)，濃濃烈烈地集中起來(lái)；貴族派則強(qiáng)化了其中維系往昔年代的社會(huì)秩序的成分，使之在一片愉悅的氣氛中成為人們自愿恪守的規(guī)范。

    公元前五六〇年，僭主庇西士特拉妥把農(nóng)村中的祭祀禮儀的一種——酒神祭典搬到了雅典城里，并規(guī)定加演一種與傳統(tǒng)禮儀活動(dòng)很不一樣的節(jié)目，幾經(jīng)演革，形成完整的戲劇形式。顯然，希臘戲劇形成不應(yīng)完全歸因于一次地域性的搬動(dòng)，或一個(gè)統(tǒng)治者的命令。由于生產(chǎn)的發(fā)展和較進(jìn)步的民主制度的建立，希臘人的整體精神狀態(tài)發(fā)生了變化。雖然還在繼續(xù)參加宗教性的禮儀活動(dòng)，但以往那種崇拜、乞求自然諸神，虔誠(chéng)匍匐在它們腳下的社會(huì)心理已經(jīng)大大舒緩，甚至溶化，他們開(kāi)始希望比較完整地表達(dá)自己的感受，比較系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)自己的命運(yùn)和生活。這樣，宗教性的禮儀活動(dòng)就框范不住他們了，而其中原先就包含著的戲劇美的零碎因素則凝聚起來(lái)，快速地餾化為戲劇。比之于希臘此前已出現(xiàn)過(guò)的史詩(shī)，戲劇對(duì)主觀世界的抒發(fā)和挖掘更加深刻；比之于也已出現(xiàn)過(guò)的抒情詩(shī)，戲劇對(duì)客觀世界的描摹和理解更加完整。一開(kāi)始，希臘民主派為了戰(zhàn)勝土地貴族，不惜以暴君作為自己的代表，后來(lái)暴君也推翻了，民主氣氛更為濃郁，戲劇的發(fā)展也日趨完善。喬治·湯姆遜說(shuō)：“雅典的戲劇是民主革命的產(chǎn)物?！贝搜孕湃?。人類(lèi)，跨入了一個(gè)空前的審美大典。

    就在希臘的酒神祭典搬到雅典城里的九年之后，孔子誕生在遙遠(yuǎn)的中國(guó)?？鬃訜o(wú)疑是偉大的，他是整個(gè)中國(guó)古代美學(xué)思想的最重要的奠基者，本身又是一個(gè)多才多藝的藝術(shù)家。然而，在當(dāng)時(shí)社會(huì)大變動(dòng)時(shí)期，他的基本立場(chǎng)，是維護(hù)氏族制度，是偏向于保守的。

    與希臘民主派把祭祀禮儀進(jìn)行大幅度的改造、全面地引上戲劇之途不同，孔子努力維護(hù)由巫術(shù)禮儀發(fā)展而來(lái)的“周禮”，他對(duì)這種禮儀也有所改造，那主要是在“禮崩樂(lè)壞”的局面下，以“仁”釋禮，盡力把“禮”闡揚(yáng)得親切簡(jiǎn)明，合乎人情人性，人人皆能躬行。這樣一來(lái)，禮儀不僅沒(méi)有蛻脫成戲劇藝術(shù)，而且還被充益擴(kuò)張，滲透到整體生活之中。禮儀中本來(lái)所包含著的審美意義還在不在呢？還在，并且也隨著禮儀的擴(kuò)張滲透，與整體生活發(fā)生了聯(lián)系。尤其值得重視的是，禮儀中所包含著的戲劇美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，不妨說(shuō)，孔子所倡導(dǎo)的禮儀化的生活，實(shí)際上也就是審美化的生活，閃爍著戲劇美的因素的生活。這種廣泛流散，直接影響了戲劇美的凝聚，延緩了中國(guó)戲劇的正式形成。

    一言以概之，生活的“泛戲劇化”，反而造成戲劇本身的姍姍來(lái)遲。

    中國(guó)古代禮儀的繁文縟節(jié)，是現(xiàn)代人很難想象的。在這種禮儀中，分明包含著不少藝術(shù)性、戲劇性搬演的因子。古代禮儀文獻(xiàn)，并沒(méi)有把孔子所歆慕的周禮細(xì)節(jié)全部流傳下來(lái)，我們只知，舉凡社會(huì)生活的各個(gè)關(guān)節(jié)之處，如冠、婚、喪、朝覲聘問(wèn)、鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射、士相見(jiàn)等等，都有特定的禮儀。這種禮儀又是那樣的周詳嚴(yán)整，在一定的場(chǎng)合，必須有一定的禮器陳設(shè)和服飾穿著，主賓之間行禮撙節(jié)，或升或降，都井然有序，所謂“周旋中規(guī)，折旋中矩”，半點(diǎn)茍且不得。與此同時(shí)，還要伴以規(guī)定的音樂(lè)、詩(shī)歌節(jié)目，在什么時(shí)刻用什么樂(lè)器，歌何樣詞章，都有成例。這些禮儀，又有明確的等級(jí)區(qū)分，諸侯、卿、大夫、士，所行之禮各各有別。

    我們可以舉一種最民間化、最簡(jiǎn)單的禮儀——“鄉(xiāng)飲酒”的一個(gè)片斷，借以窺取禮儀的大致情況?！班l(xiāng)飲酒”是鄉(xiāng)民為了“尊賢能、明長(zhǎng)幼”而普遍設(shè)置的生活性禮儀，其規(guī)格當(dāng)然要比上層社會(huì)的禮儀簡(jiǎn)單多了，但僅僅是這種禮儀的開(kāi)始部分，竟也這樣復(fù)雜：

    工四人，二瑟，瑟先，相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內(nèi)弦，右手相。

    樂(lè)正先升，立于西階東。……

    工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌?！?br/>
    笙于堂下，磬南北面立。樂(lè)《南陔》、《白華》、《華忝》?！?br/>
    乃間歌《魚(yú)麗》，笙《由庚》，歌《南有嘉魚(yú)》、笙《崇丘》、歌《南山有臺(tái)》，笙《由儀》。

    乃合樂(lè)：《周南》，《關(guān)瞧》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》，《鵲巢》、《采繁》、《采頻》。

    工告于樂(lè)正曰：正歌備。樂(lè)正告于賓，乃降。

    這還只是讓客人坐定。此后還有一整套的規(guī)程。至于人們之間恭敬揖讓的姿態(tài)，實(shí)在也難于記載。請(qǐng)想象一下那種嘉樂(lè)齊鳴、歌聲陣陣的藝術(shù)氣氛吧，請(qǐng)想象一下那種舞蹈化的節(jié)奏規(guī)程、符號(hào)化的動(dòng)作范疇吧。這是客觀生活的規(guī)范，又近似于藝術(shù)審美的形態(tài)。這是在生活，又象在演戲。這是禮，又是樂(lè)。

    總之，巫術(shù)禮儀中象征性、擬態(tài)性、觀賞性的審美因素，在希臘聚集成了一種獨(dú)立的藝術(shù)實(shí)體——戲劇，而在中國(guó)卻繼續(xù)分散在禮樂(lè)相合的社會(huì)倫理生活之中。它們的職能早被限定，而且日趨凝固，因此很長(zhǎng)時(shí)間難以聚合、升華。按照這一邏輯，中國(guó)戲曲的大規(guī)模興盛，必然在重重禮儀懈弛的時(shí)候。

    隨著社會(huì)生活的發(fā)展，散落在實(shí)際生活中的戲劇美的因子，當(dāng)然不會(huì)一直是巫術(shù)禮儀中象征性、擬態(tài)性、觀賞性成分了，而這些成分本身也會(huì)各各得到發(fā)展。因此，即便在中國(guó)戲劇尚未充分發(fā)達(dá)的時(shí)代，社會(huì)生活的思想觀念中常常包含著一些戲劇性的觀念。唐代詩(shī)人杜牧《西江懷古》有云：“魏帝縫囊真戲劇

    ，苻堅(jiān)投箠更荒唐?！彼未?shī)人蘇軾《送小本禪師赴法雪詩(shī)》云：“山林等憂患，軒冕亦戲劇

    ”。宋代文人倪君奭《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散雜劇

    打了……”他們都把生活比作戲劇，甚至把生活等同于戲劇。外國(guó)藝術(shù)家有的時(shí)候也會(huì)偶爾把生活比作戲劇，但一般說(shuō)來(lái)，沒(méi)有中國(guó)文人那樣執(zhí)著于此。應(yīng)該說(shuō)，這種“游戲人生”的觀念與孔子所提倡的禮樂(lè)觀、人生觀是大相徑庭的，但深入分析，也不難發(fā)現(xiàn)相互間的聯(lián)系。孔子提倡禮樂(lè)相合的生活，是要人們?cè)趹騽』膶徝烙鋹傊薪邮芏Y儀，從而維系特定的社會(huì)秩序，可以說(shuō)，是以游戲通達(dá)莊嚴(yán)；但當(dāng)莊嚴(yán)的目的本身已經(jīng)破敗，游戲也就成了目的，成了生活的全部。誠(chéng)然，說(shuō)人生即是戲劇的文人，未必把事事都看成虛幻，但這樣的人大多是不愿意認(rèn)真地投身于戲劇事業(yè)的。因?yàn)榇蠓踩松磻騽〉泥皣@，也以對(duì)戲劇的玩忽態(tài)度為條件。

    莎士比亞在《哈姆雷特》中寫(xiě)道：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！边@同樣是把戲劇與生活聯(lián)系起來(lái)了，但他強(qiáng)調(diào)的是戲劇深刻地反映

    生活的功能，并未把生活與戲劇相混同

    。因此，他可以為著自己的生活目的，滿腔熱情地投身于戲劇事業(yè)。相反，如果戲劇真是與生活渾然一體、不分彼此的。人們還會(huì)有什么興趣去從事比虛幻的生活更虛幻的工作呢？

    由此也可推理，以后把中國(guó)戲劇推向真正繁榮的，首先應(yīng)該是一批能正視生活、也能正視藝術(shù)功用的健將。（當(dāng)戲劇從內(nèi)容到形式趨向成熟之后，一些消極出世或游戲人生的文人當(dāng)然也會(huì)取來(lái)玩玩，或借以進(jìn)一步印證人生即戲劇的觀念，這是后事了。）

    “泛戲劇化”的現(xiàn)象最初是儒家禮樂(lè)相合的美學(xué)觀的產(chǎn)物，后來(lái)則成為儒家觀念的一種反撥，兩種傾向，都對(duì)戲劇美的凝聚和健全產(chǎn)生逆向作用。就象布魯諾、斯賓諾莎等人以“泛神論”來(lái)反對(duì)神學(xué)一樣，“泛戲劇化”并不有利于戲劇藝術(shù)。當(dāng)生活禮儀中都充滿著戲劇因子的時(shí)候，當(dāng)人們把實(shí)際生活目為戲劇的時(shí)候，戲劇本身是很難存身的。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)古代社會(huì)的主導(dǎo)思想及其衍生物，是與戲劇藝術(shù)相抵牾的。

    當(dāng)戲劇終于正式形成并高度成熟之后，“泛戲劇化”的現(xiàn)象又會(huì)對(duì)戲劇的藝術(shù)格局產(chǎn)生重大影響。由于人們不把戲劇看成那種獨(dú)立于生活的對(duì)面來(lái)反映、再現(xiàn)生活的鏡面，而是把戲劇看成生活的一部分，看成一種特殊的觀賞性的生活，因此，中國(guó)戲劇在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)仍然很適合在婚喪禮儀、節(jié)慶筵酬之間演出，成為戲劇化的生活禮儀的一部分。觀眾觀看中國(guó)戲劇，可以象生活中一樣適性隨意，而不必象面對(duì)西方戲劇那樣聚精會(huì)神，進(jìn)入幻覺(jué)。這一點(diǎn)，我們只要回想一下《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)的看戲、演戲情狀，即可明白。這種歷史傳統(tǒng)所造成的自身特點(diǎn)，構(gòu)成了中國(guó)戲劇區(qū)別于其它戲劇的一系列美學(xué)特征。

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