當(dāng)各個(gè)藝術(shù)門(mén)類和樣式在觀眾心理需要中獲取自身本質(zhì)時(shí)，那么，這些門(mén)類和樣式的一切藝術(shù)表現(xiàn)手段的來(lái)源也就更清楚了。具體的藝術(shù)表現(xiàn)，是觀眾審美心理需要的第二度對(duì)象化存在。

    這一點(diǎn)，歷史上很多藝術(shù)家已經(jīng)看得很清楚。

    席勒曾經(jīng)指出，一切藝術(shù)的基本形式，由接受者的需要決定。因此，悲劇的形式，就是引導(dǎo)觀眾達(dá)到同情和感動(dòng)的最佳形式。這就把一個(gè)具體的藝術(shù)形式問(wèn)題，也放到了觀眾心理的基礎(chǔ)之上。

    席勒

    古羅馬的賀拉斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)除了內(nèi)部結(jié)構(gòu)外，還要有魅力。這就把作品形式和作品效果分離開(kāi)來(lái)了。在席勒看來(lái)，結(jié)構(gòu)本來(lái)就應(yīng)取決于“魅力”的需要，而不是在結(jié)構(gòu)既成之后再添加一些什么感染性的色素。

    戲劇的其他因素也是同樣，無(wú)一不與觀眾的心理直接相關(guān)。

    例如，考慮到觀眾在欣賞陌生事物時(shí)的審美心理特點(diǎn)，劇作家在編寫(xiě)古代題材的劇本時(shí)，一般需要采用有頭有尾、緊湊明晰的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樵谶@種情況下，急速地讓觀眾看懂，是觀眾產(chǎn)生興趣的前提；相反，考慮到觀眾在欣賞熟習(xí)的事物時(shí)的審美心理特點(diǎn)，劇作家在編寫(xiě)具有充分現(xiàn)實(shí)性的劇本時(shí)，不妨采取散陳雜處、開(kāi)闊展覽的結(jié)構(gòu)方式。因?yàn)樵谶@種情況下，過(guò)于清楚地重述觀眾熟悉的一切最易產(chǎn)生厭倦，而故意的散豁和簡(jiǎn)略倒能調(diào)動(dòng)觀眾的切身聯(lián)想，補(bǔ)充劇中空白，產(chǎn)生審美快感。

    又如，除了席勒所說(shuō)的悲劇形式出自觀眾同情別人、感動(dòng)自己的心理需要外，連每一個(gè)悲劇表現(xiàn)手法，也直接對(duì)應(yīng)著觀眾的心理依據(jù)。德國(guó)美學(xué)家里普斯曾經(jīng)揭示過(guò)悲劇表現(xiàn)手法上的“心理堵塞”法則，就很有見(jiàn)地。他說(shuō)：

    災(zāi)難加強(qiáng)價(jià)值感，是根據(jù)一個(gè)普遍法則實(shí)現(xiàn)的。我通常稱之為“心理堵塞”法則：一個(gè)心理變化、一個(gè)表象系列，在它的自然發(fā)展中，如果受到遏制、障礙、隔斷，那么心理運(yùn)動(dòng)便被堵塞起來(lái)，即停滯不前，并且就在發(fā)生遏制、障礙、隔斷的地方，提高了它的程度。

    其實(shí)，眾所周知，早在古希臘就已經(jīng)有哲人指出某些悲劇表現(xiàn)手法中對(duì)應(yīng)著觀眾“心理凈化”和“心理突轉(zhuǎn)”的需要。

    可見(jiàn)，幾乎所有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，都能在審美心理上找到原因。離開(kāi)審美心理原因來(lái)侈談各種藝術(shù)法則，都帶有很大的盲目性。

    如果說(shuō)，制定藝術(shù)法則是歷史上許多藝術(shù)理論的主要使命，那么，審美心理學(xué)則要求這種法則重新獲得實(shí)證。不顧審美而設(shè)計(jì)美，本已非常危險(xiǎn)，再把這種設(shè)計(jì)抽象成法則，當(dāng)然更加危險(xiǎn)。

    對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，近兩百年來(lái)人們有過(guò)很多次痛苦的反思，而反思的結(jié)論則是返璞歸真。究竟應(yīng)該信任審美心理還是藝術(shù)法則？大家漸漸明白。

    小仲馬

    19世紀(jì)70年代中期，小仲馬的《私生子》重新在法蘭西喜劇院上演，一位評(píng)論家細(xì)致地分析了劇中每一個(gè)關(guān)節(jié)，認(rèn)為這個(gè)戲的編劇技巧已達(dá)到玲瓏剔透、精巧絕倫的地步。這些經(jīng)他總結(jié)的法則，放到任何一出戲中都能見(jiàn)效。左拉也去看了這出戲，他在著名的《自然主義與戲劇舞臺(tái)》一文中引述了那位評(píng)論家的見(jiàn)解，自己沒(méi)有作什么理論上的反駁，只是簡(jiǎn)單地指出：“觀感相當(dāng)冷淡。”如果我們比較相信左拉的觀感，那就能得出一個(gè)結(jié)論：脫離審美感受的技巧理論之可悲處，在于它們對(duì)一出很不好看的戲也可能完全適合。

    蕭伯納

    左拉相信自己在劇場(chǎng)里的審美感受，而那位評(píng)論家則只相信某些技巧法則，并讓法則把自己的審美感受力堵塞得既麻木又單一。幽默大師蕭伯納嘲弄這樣的人說(shuō)：“他們就像那些聞慣了大蒜味的農(nóng)民，一旦你給他吃不帶大蒜味的食品，他們硬說(shuō)沒(méi)味道，說(shuō)那根本不是食品?！?br/>
    從1867年開(kāi)始，巴黎《時(shí)代》日?qǐng)?bào)以三十余年不間斷的恒心，每星期刊登同一個(gè)記者的一篇?jiǎng)≡u(píng)。天長(zhǎng)日久，這個(gè)記者也就成了當(dāng)時(shí)法國(guó)戲劇界舉足輕重的大權(quán)威，他就是薩賽。有不少青年，總以為薩賽是根據(jù)幾條“戲劇通則”寫(xiě)那么多劇評(píng)的，于是便悉心在他的劇評(píng)中尋找、歸納，并依據(jù)歸納的結(jié)果編寫(xiě)劇本。薩賽經(jīng)常收到這樣的信：“我孜孜不倦地閱讀您闡明戲劇通則的副刊，如果您賞臉讀一讀我的稿子，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我是力圖符合您制定的那些富有見(jiàn)識(shí)的法則的?！逼鋵?shí)，薩賽何曾制定什么戲劇通則？他于是發(fā)表文章澄清，并告訴人們：美學(xué)家不是神學(xué)家，而是化學(xué)家。

    神學(xué)家手捧先驗(yàn)法則宣道，化學(xué)家埋首作細(xì)致分析。在藝術(shù)領(lǐng)域，“神學(xué)家”以幾條通則來(lái)框范各種藝術(shù)現(xiàn)象，“化學(xué)家”則具體解析著具體的審美心理活動(dòng)。

    以上這些事例說(shuō)明，許多高水平的藝術(shù)家雖然未必已進(jìn)入觀眾心理學(xué)的系統(tǒng)研究，但早就認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的重要性。

    觀眾心理學(xué)，是研究觀眾在接受狀態(tài)下心理活動(dòng)的程序和規(guī)則的學(xué)問(wèn)。在創(chuàng)作學(xué)上，它揭示了各種藝術(shù)手段的“潛在原理”。

    “潛在原理”的命題，就是薩賽提出來(lái)的。

    美國(guó)學(xué)者布蘭達(dá)·馬修斯曾這樣介紹薩賽在這方面的觀點(diǎn)：

    倫敦皇家音樂(lè)廳

    薩賽宣稱，他無(wú)意去表述什么規(guī)則，頒布什么準(zhǔn)則，也無(wú)意去臆造什么法則或提出什么條規(guī)。他自己打算要做的，就是找出戲劇創(chuàng)作的“潛在原理”，無(wú)偏見(jiàn)地嘗試著去表明戲劇的真正依據(jù)。他發(fā)現(xiàn)這真正的依據(jù)就在于這么一個(gè)事實(shí)：“演戲”一詞就包括觀眾的見(jiàn)解在內(nèi)，我們不能設(shè)想一出戲可以沒(méi)有觀眾。表演、布景、服裝、舞臺(tái)、燈光等所有這些東西都可以沒(méi)有，唯獨(dú)觀眾是絕不可缺少的。

    不管是什么樣的作品，創(chuàng)作出來(lái)是為了給聚集成觀眾的很多人看的，這就是它的本質(zhì)，這就是它存在的一個(gè)必要條件。

    觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術(shù)必須使它的手段和這個(gè)條件相適應(yīng)。例如，由于幾乎不可能接連二連三都招徠同樣的觀眾，更由于觀眾不能一直坐好幾個(gè)小時(shí)而保持興趣不衰，所以劇作家必須設(shè)計(jì)出一個(gè)情節(jié)，必須濃縮他的故事，而只涉及描寫(xiě)其中最有趣的因素，刪去那些微不足道的細(xì)節(jié)。又由于觀眾身份各異，所以藝術(shù)家必須涉及人類天性有感染力的主題，避開(kāi)那些吸引力有限的題材。

    因此，觀眾心理研究，也就是藝術(shù)創(chuàng)作潛在原理研究。